HISTORIA DEL MURALISMO ARGENTINO

EL MURALISMO EN LA ARGENTINA:
Investigación hecha por Cristian Del Vitto (muralista) año 1999.

LOS MURALES:

En nuestro país, las primeras manifestaciones de pinturas sobre muro fueron rupestres, las mismas pueden ser admiradas en Cerro Colorado (Córdoba), Las Tunitas (Catamarca), Inca Cueva (Jujuy), Cara Huasi (Salta)Río Pinturas (Santa Cruz), entre otros sitios. Estas pinturas de carácter mítico y mágico son pertenecientes a sociedades originarias de diferentes regiones.

                                      (Pintura rupestre del Cerro Colorado)

En la historia de la plástica Argentina, la pintura mural no ocupa un lugar comparable al de la pintura de caballete. Pero las obras que se han realizado poseen una calidad muy apreciable.
Antes de comenzar a contar sobre la historia del muralismo argentino, es necesario establecer un criterio acerca del significado de la palabra mural.
El término mural significa en realidad, lo referido al muro y a su tratamiento; el muro, por su parte, tiene en la arquitectura función de cerramiento, de limitación del espacio, de plano que intercepta la visual, para omitir su carácter estructural, que en este caso no nos incumbe.
Por estar estrechamente ligado a la arquitectura, es ideal la cercana colaboración de arquitecto y muralista, quienes deberán coincidir sobre la idea rectora para llegar a un resultado armónico: el primero comprende el edificio que ha proyectado, pero debe tener en cuenta que el segundo debe compenetrarse bien hondo con él si se desea que la obra sea coherente.
Queda claro que criticamos el mural autónomo, como si dejáramos trasladados del caballete a la pared, y que nuestro punto de vista no es el de la valoración de una plástica pura sino el del trabajo común entre arquitecto y muralista: no juzgaremos las obras como escultura o pintura sinó como pertenecientes a un edificio.
La elección de los materiales, la composición, el emplazamiento, la iluminación, podrá adecuarse mejor al todo e incluso se descubrirán posibilidades a tratar con criterio muralista, aquellos elementos constructivos que no fueron pensados para tales.
También ha de pensarse que el mural debe acompañar al edificio durante toda su vida y que si se destruye por la deficiencia de su factura desvirtúa la calidad del conjunto.
Hay además otras características propias del mural; la más importante es que ocupa grandes superficies y que necesita trazos seguros porque muchas veces debe ser abarcado de un solo golpe de vista en el cual se pierden los detalles.
En la Argentina todavía no están claros los objetivos y alcances del arte mural y su función en la arquitectura.
Posee la particular condición de estar dirigido a un sector muy amplio del público y a diferencia de otros, goza de un privilegio sobre el que aun hay mucho que meditar.


El mural más antiguo que se conoce en Buenos Aires, está en la iglesia del Pilar ocupando la pared trasera del altar de La Dolorosa.
Fue ejecutado al fresco y está fechado en 1735; posee un relativo mérito artístico pero se halla en bastante malas condiciones, especialmente en su parte superior.
En el norte de nuestro país existe un mayor número de éstos de esa misma época, aunque reducido a una temática religiosa ejecutada con factura netamente popular.
A la sencilla vida de Buenos Aires correspondía su sencilla arquitectura de casas modestas e iglesias blancas donde el único toque de color era el oro de los altares y la policromía de las imágenes.
Semejante era la situación durante la mitad del siglo XIX, cuando las luchas de la independencia, la anarquía y la dictadura excluyeron la aparición de las manifestaciones artísticas.
Confirma esto, que, durante el gobierno de Rosas (1829- 1852), era obligatorio pintar todos los edificios públicos de rojo, donde el color, pasó a ser un símbolo político.
Después de Caseros esto cambió y se perdió el gusto por la sencillez y blancura precedentes, se aspiró al enriquecimiento decorativo de su arquitectura, de la misma manera como la vida social, bajo la influencia europea, tendió a formas de relación más ricas y complejas.
Así el primer mural de real importancia es el del antiguo Teatro Colón (1857), obra de envergadura para su momento, que tuvo pinturas en el techo de la sala y en la boca de la escena. (Realizadas por dos italianos: Cheronetti y Verazzi).
Más importantes son las que realizó Juan León Palliere (1823-1887) en el teatro Coliseum, ubicado en Reconquista y Cangallo (mas tarde llamado Teatro Argentino; demolido en 1873), la temática de las obras era “Niños músicos”.
En 1860 durante la presidencia de Mitre, fue ejegutada la obra del Tímpano de la Catedral de Buenos Aires, la cual se trataba de un friso escultórico, perteneciente al artista francés José Duburdieu.
También en edificios destinados a otros fines aparece la pintura mural – procedimientos de decoración mural distintos de la pintura sólo llegarían a utilizarse a comienzos del siglo XX -.
En viviendas las realizaciones son mas frecuentes; aún podemos encontrarlas, deterioradas por las infaltables manchas de humedad, dando testimonios de pasadas grandezas.
En 1880 se consideraba importante la colaboración de arquitecto, pintor y decorador, y aunque el concepto de decoración sea hoy considerablemente distinto, la idea central de integración de las artes es válida.
Al comenzar el siglo, les llegó el turno de renovarse a las iglesias de Buenos Aires, de las cuales solo hablaremos de la catedral por ser la más importante y la que mejor ilustra lo que se exigía entonces de la pintura mural.
Francisco Pablo Parisi ganó el concurso para la decoración del templo, luego proyectó y realizó la totalidad de las obras usando el procedimiento de pintura a encausto, viejo sistema consistente en desleír colores en cera fundida.
El tratamiento de los lunetos de la nave central, donde retratos de santos encerrados en círculos (particularmente el San Simón), aparece como modelos profanos de taller y guardan escasa relación con la arquitectura y con el tema religioso.
De la misma época son los murales del cielorraso de la antigua Farmacia La Estrella, de Carlos Barberis, obra titulada “El triunfo contra la emfermdad”.

Otro artista de la escuela italiana fue Nazareno Orlandi, cuya obra clásica puede apreciarse en numerosos edificios de carácter público: la Iglesia del Salvador, el Colegio Mariano Acosta, el Salón Dorado de la Casa de Cultura (ex edificio de la Prensa), librería el Ateneo en Av. Santa Fe 1860 ex Teatro Grand Splendid

                                       (Librería el Ateneo)

Por esa misma época se produce una renovación de la arquitectura por obra del Art Nouveau.
Formando tonos homogéneos y profusamente decorados, las fachadas se ondulan y pierden la clásica visualización horizontal de pisos superpuestos, lo cual se puede ver en una casa de Paraguay nº 1330, obra del año 1911 del arquitecto Trivelloni; allí el muro deja de ser simple cerramiento para adquirir un carácter específicamente decorativo, cosa que no hubiese sido aceptada veinte o treinta años antes.
A diferencia de las pinturas de la catedral en estos casos hay una perfecta armonía entre arquitectura y ornamentación.

 (Escenas pastoriles (Trivelloni))

Los murales del artista Catalán José María Sert y Badía, en los cielorrasos del ex Palacio Pereda, hoy Embajada del Brasil; los frescos del Palacio San Martín; los admirables vitrales del Palacio Paz, son claros ejemplos del notable desarrollo que en este lapso adquirió la realización de murales.

((palacio pereda) “Los equilibristas”.

También son de gran valor las obras continuadoras de la vertiente del Modernismo Catalán y la Secesión vienesa, especialmente representados por la obra de Julián García.
Por dar muestra de esto citaré los edificios de Av. Rivadavia 2031 (la casa de los lirios), Luis Sáenz Peña 274 del arquitecto Julián García,

JULIAN GARCIA Luis Sáenz Peña 274

así como la del también arquitecto Virginio Colombode Av. Rivadavia 3220 e Hipólito Yrigoyen 2562.

Hipólito Yrigoyen 2562.

Con la extinción del Art Nouveau en 1915, los murales se limitarán otra vez a composiciones pintadas y el interés por ellos irá disminuyendo hasta su revalorización en la década del cuarenta. En 1919 se ejecutan las pinturas en el cielorraso del cine – teatro Gran Splendid.
Un detalle singular es la figura que lleva en sus brazos una máquina proyectora de la que caen desenrollados metros de película cinematográfica que flotan en el aire: notable unión de teatros con casas de departamentos, de alegoría a la manera antigua con una expresión de técnica moderna.
En 1926 el pintor Benito Quinquela Martín, realiza en la Casa del Teatro la decoración de las salas.
Por 1932 en la Escuela Superior Cárcova , Alfredo Guido, funda el taller de decoración mural. Entre las obras de Guido figura el fresco de La Batalla de Caseros en el Consejo Deliberante de Morón.
Con la visita de David Alfaro Siqueiros en 1933, se sientan las bases para un fuerte movimiento muralista, siguiendo el camino trazado por las grandes composiciones Mexicanas de temática social: citemos como ejemplo aquellas de Diego Rivera en el Ministerio de Educación, en Mexico (Los tejedores, Alfareros, Trabajadores en metal, y otras).
Fue así que en la casa de Natalio Botana en Don Torcuato, Siqueiros con la colaboración de Castagnino , Berni, Espilimbergo y Lázaro, realizó un mural, pero fue la presencia del artista mexicano la que impulsó una fuerte conciencia muralista.

SIQUEIROS EN ARGENTINA:

(fotosiqueiros)



Ejercicio Plástico (1933).



Hasta ese tiempo los murales realizados en Argentina eran de temas alegóricos o folclóricos decorativos sin mayor compromiso que lo meramente estético.

La declinación del muralismo en México por falta de apoyo institucional fue sólo allí, ya que la semilla del arte muralista continuaba desarrollándose, dispersándose por todo América y llegó a influir al viejo mundo.

Uno de los impulsores del muralismo en América fue Siqueiros que viajó a varios países latinoamericanos para promocionar y desarrollar el muralismo.

Todo esto no hubiera sido posible sin la presencia en cada país de artistas comprometidos con las problemáticas sociales que abrazaron la causa muralista.

Siqueiros llegaba a la Argentina en el año 1933 a un Buenos Aires que se dirigía de manera veloz a la modernidad.

Su llegada fue desestabilizante, traía consigo fama de gran artista y un perfil peligrosamente revolucionario para el gusto de la derecha. Su actividad política lo había llevado en varias ocasiones a la cárcel y al exilio.

Venía de la ciudad de Los Ángeles donde había estado dictando unas clases magistrales de Muralismo en la Chouinard School of Arts. Al concluir esto le solicitaron que pintara un mural en el Plaza Art Center, titulado América Tropical, utilizando recursos técnicos novedosos y de avanzada, acorde con su ideología que rezaba “a nuevas tecnologías corresponde el uso de nuevas materiales”. Allí trabajó con 20 alumnos.

(FOTOAMERICATROPICAL)



La izquierda intelectual de Buenos Aires fue enormemente seducida por este artista que buscaba movilizar las masas a través del arte y provocar grandes cambios estéticos. Siqueiros pretendía sacar el arte a las calles en los grandes centros urbanos donde el elitismo de la cultura no tenía peso.

Invitado por Victoria Ocampo, pregona sus conceptos marcadamente opuestos a las ideologías imperantes en Buenos Aires, dando dos conferencias en la Asociación Amigos del Arte.

(FOTOVICTORIAOCAMPO)***



En su tercera conferencia, se le prohibe darla por lo escandaloso de su propuesta. Sin embargo logra dictarla en la Galería Signo, donde una multitud se agolpó para escucharlo.

Al día siguiente la polémica se hizo sentir en la prensa.

Por otro lado también Siqueiros hizo publicaciones en diarios con respecto al arte Argentino y sus artistas. Entre sus declaraciones se lee: “independientemente de sus obras personales, son obras de gente snob”, critica “el anacronismo técnico, puerilidad, falta de convicción social y melancolía estética”, en fin, un trago difícil de digerir. Califica a Spilimbergo como el mas grande pintor argentino de todos los tiempos, estima “la capacidad y fuerza” de Forner, Castagnino y Victorica pero considera “abominables las obras de Guillermo Butler”.

(foto_spilimbergo)

(guillermo butler)



En otros medios las reacciones se hacen oír y se lee: “Un gran asco, los monigotes de Siqueiros”. Provocó manifestaciones de todo tipo en su favor y en su contra. Nadie se abstenía en participar de este escándalo.

Natalio Botana, dueño del diario Crítica le propuso a Siqueiros pintar un mural, cosa que este aceptó.

Botana era un multifacético y contradictorio personaje que no le brindó a Siqueiros la posibilidad de pintar en algún lugar público. Lo invitó a pintar el sótano de su fastuosa residencia en Don Torcuato. Hay quienes consideran que por tratarse de un ejercicio plástico la ejecución de este mural tenía mas que ver con la enseñanza de sus ponencias a los artistas invitados que con alguna causa social directa, esto, sumado a lo atractivo de la arquitectura del sitio que presentaba dificultades de composición extremas.

Otros consideran que Botana no se quería involucrar en los escándalos generados por Siqueiros. A lo mejor se trata simultáneamente de ambas suposiciones.

FOTO Natalio Botana.



Igualmente de modo creativo, Siqueiros trabajó en el sótano recurriendo a sus trucos visuales provocando el efecto de una burbuja envolvente sumergida en el agua. Aquí el espectador queda dentro de esa burbuja y los personajes del mural nadan en un espacio infinito. Se da licencia a representar un motivo alejado de las temáticas sociales y políticas.

Fue que Siqueiros encaró el primer mural monumental interior poniendo en práctica todas las cuestiones técnicas y de diagramación que el promovía.

El mural tiene una superficie de 200 metros cuadrados, es de forma semicilíndrica y está pintado por completo esto incluye el piso.

El Mexicano desdeña el trabajo individual y convoca para el trabajo a los artistas argentinos BERNI, CASTAGNINO, SPILIMBERGO y el uruguayo LÁZARO.

Esta experiencia es la que da origen al muralismo Argentino, si se toma como muralismo a una “ideología volcada a la realización de murales que va mas allá de lo decorativo”. Son estos artistas los que desarrollan luego el muralismo como contaré mas adelante.

De todos los artistas invitados quizás sea Berni el que mas disentía con Siqueiros. El artista argentino pensaba que el fenómeno muralista en Mexico se había dado por las características políticas de México y que en la Argentina jamás podía darse de la misma manera. Para Berni un ejemplo de esto era que el Mexicano con toda su fama tuvo que adaptarse y terminar pintando en un sótano. El gobierno era reacio a brindar muros como lo hizo en México, pero también habría que analizar el grado de riesgo que quería correr Berni con la realización de sus murales.

Los materiales y herramientas utilizados en la realización de Ejercicio Plástico son una verdadera novedad. Siqueiros cambia los pinceles por la pistola de pintar y el aerógrafo, el boceto por la fotografía y el proyector de cine, el óleo por el cilicato y la lectura de la obra de un espectador fijo por el recorrido del espectador. Su conocimiento de nuevos materiales fue decisivo para la conservación de la obra que de haberse pintado con materiales ortodoxos hubiese desaparecido.

La quinta de Don Torcuato con su valiosa obra en el sótano cambiaría de dueños con el transcurrir de los años, estos taparían las partes impúdicas de los desnudos atacando el mural. Otros dueños deciden utilizar barniz sobre los rostros con el fin de destacarlos, sin conocer el daño que le ocasionarían. Por último otro dueño decide atacar la obra con ácido y viendo que era imposible borrar el mural manda a tapar la obra con cal.

Hoy podemos observar los desnudos en todo su esplendor. Sensuales cuerpos femeninos que nadan desnudos con gran escorzo en sus manos, cuyas miradas nos observan a través de una transparencia acuática y ondulante.

Dos años mas tarde el muralista Mexicano escribía:

Ejercicio Plástico “es una pintura monumental dinámica para un espectador dinámico”.

Los muralistas tardaron tres meses de intenso trabajo, al concluir el mural Siqueiros asiste a un mitin del Sindicato de la Industria donde lo arrestan y lo expulsan de la Argentina.

Es indudable que Ejercicio Plástico fue una gran experiencia para todos los protagonistas incluyendo al Mexicano que lo nombra en varios de sus escritos y publicaciones posteriores.

El último propietario de la Quinta, Héctor Menizabal, tomó la decisión de rescatar el mural y convocó para esto a un restaurador Mexicano llamado Manuel Serrano.

Toda la casa fue despojada del entorno del mural y los muros que contenían el mural fueron adelgazados a 10 milímetros de espesor. La obra fue reforzada y protegida con una resina sintética de alta resistencia. Material que asegura su conservación y posibilita su traslado.

Existen versiones ajenas a Mendizabal que dicen que el fin del rescate del mural era para su comercialización esto generó un problema judicial que mantuvo al mural en las sombras de un contenedor por años.

Actualmente se destrabó el problema y está siendo restaurado en la Aduana Taylor de Buenos Aires para ser armado y expuesto en la Casa Rosada de Buenos Aires.

(foto 3)

Proclama publicada por Siqueiros en 1933:

UN LLAMAMIENTO A LOS PLÁSTICOS ARGENTINOS

En un texto a la manera de proclama, que fuera publicado  por el diario Crítica el 2 de junio de 1933, el artista mexicano David Alfaro Siqueiros realizó la siguiente convocatoria:

1) Pintores y escultores estamos trabajando para crear en la Argentina y en el Uruguay (quizás en toda la América del Sur) las bases de un movimiento de la plástica monumental descubierta y multiejemplar para las grandes masas populares.

Pretendemos sacar la obra plástica de las sacristías aristocráticas, en donde se pudre hace más de cuatro siglos.

 Nuestros campos de operaciones serán aquellos lugares en que concurren mayores núcleos de personas y aquellos en que el tráfico del pueblo sea más intenso.

 Usaremos los procedimientos que permitan darle a nuestras obras más amplia divulgación.

 Vamos, pues, a producir en los muros más visibles de los costados descubiertos de los altos edificios modernos, en los lugares más estratégicos plásticamente de los barrios obreros, en las casas sindicales, frente a las plazas públicas y en los estadios deportivos y teatros al aire libre.

 Vamos a sacar la producción pictórica y escultórica de los museos - cementerios- y de las manos privadas para hacer de ellas un elemento de máximo servicio público y un bien colectivo, útil para la cultura de las grandes masas populares.

 Vamos a romper el estrecho círculo mortal de la pintura de caballete, para penetrar valientemente en el campo inmenso de la pintura multiejemplar.

 Vamos a sacar la escultura del absurdo del taller y del banco giratorio, para restituirla policromada a la arquitectura y la calle.

 2) Vamos a libertar la pintura y la escultura de la escolástica seca, del academismo y del cerebralismo solitario del artepurismo, para llevarlas a la tremenda realidad social que nos circunda y ya nos hiere de frente.

 Vamos a restituir a la plástica el único sistema posible para su enseñanza, que consiste en la aplicación del principio invariable de que no se puede enseñar a pintar, a esculpir, a grabar, más que haciendo participar al aprendiz en el proceso total de la obra en desarrollo y ligando a los hechos diarios y concretos de ese desarrollo las enseñanzas teóricas correspondientes.

 Vamos a sacar a la plástica del miserable intento individual, para retornarla al procedimiento colectivo racional y democrático usado por los talleres corporativos de las épocas florecientes del arte.Trabajaremos en teams o en equipos, perfeccionando cada día más la coordinación de nuestras individualidades, en relación directa con la capacidad de cada uno, como lo hacen los buenos jugadores de fútbol. En esa forma, nuestras obras periódicas constituirán la única y formidable escuela pública de las artes plásticas.

 Vamos a terminar con los objetos estáticos y mezquinamente circuscritos a modelos personales descriptibles, las escenas y objetos pueriles, para llegar hasta los nuevos elementos que nos ofrecen las férreas anatomías de las máquinas en movimiento, el relámpago deportivo con sus grandes espectáculos de masas y las ascendentes batallas sociales en la más exasperada y tremenda pugna que recuerda la historia del mundo.

 Vamos a salir de la penumbra plácida del atelier y escuelas montparnasianas para caminar por la plena luz de las realidades humanas y sociales de las fábricas, de las calles, de los barrios obreros, de las carreteras y del campo enorme con sus chacras y sus estancias.

 Vamos a beber en las fuentes vivas de los hechos diarios la convicción que sirva de motor impetuoso a nuestra obra, conscientes de que fue la convicción cristiana (un ejemplo solo) el dínamo que hizo brotar el inmenso arte popular de las primeras y más ejemplares épocas del renacimiento italiano.

 Nos preocupamos particularmente por encontrar las herramientas y materiales consecuentes con la naturaleza tremenda de la obra que emprendemos.

 3) Buscaremos la forma que corresponda al contenido de nuestra expresión plástica. Para nuestro intento contamos ya con dos grandes antecedentes, con dos magníficas experiencias, que nos dan los conocimientos iniciales del oficio de esta nueva y maravillosa profesión nuestra. Me refiero al

 experimento primario que representa el renacimiento mexicano, ya en proceso de liquidación, y a la experiencia más integral, más moderna, iniciada por el bloque de los pintores de Los Ángeles, California, y en pleno proceso actual de desarrollo y perfeccionamiento.

 El primero nos da las bases fundamentales al establecer el principio de la supremacía de la pintura monumental (interior) sobre la pintura de caballete.

 Nos muestra la necesidad de ligar la obra moderna con las grandes tradiciones americanas. Nos da el conocimiento objetivo de los procedimientos de la pintura monumental tradicional, perdidos con la terminación del renacimiento italiano. Nos muestra, por último, que las obras maestras de todos los tiempos han sido fruto de convicciones sociales.

 El segundo (el del bloque de pintores) afirma los principios y métodos conservables del renacimiento mexicano, mostrándonos su verdadera naturaleza de esfuerzo inicial, con todas sus equivocaciones y fallas. Nos abre la puerta de par en par al mundo nuevo de la técnica moderna, susceptible de ser utilizada para la producción plástica. Nos da por primera vez en el mundo los vehículos objetivos y subjetivos que exige la gran pintura mural descubierta y multiejemplar para las masas, que vivirá bajo el sol, bajo la lluvia, frente a la calle, en el primer caso, y en todos lo hogares proletarios en lo que al segundo se refiere. Nos muestra el uso del cemento en vez de la mezcla de cal y arena del fresco tradicional, ya inaplicable a las condiciones de la edificación moderna. Nos muestra el uso de la brocha mecánica, de la compresora de aire, del borrador de arena, etc. Nos inicia en el uso de las corrientes eléctricas para la coloración de los muros por diferentes grados de cristalización. Nos muestra la técnica del trabajo colectivo. Nos enseña la composición dinámica que exige la plástica descubierta. La experiencia del bloque de Los Angeles, California, nos da, en una palabra, todo lo que necesitamos para producir plástica de las masas y para las grandes masas humanas.

 Pero todo este programa sería irrealizable si no procediéramos en su aplicación de manera orgánica. Eso es lo que hará el Sindicato de Artistas Plásticos, de reciente fundación, en este medio.

 4) Es pues urgente que todos los productores de plásticas, comprensivos de la veracidad de nuestros principios, se apresten, desde ya, a sumarse a sus filas.-

 David Alfaro Siqueiros

En otros medios las reacciones se hacen oír y se lee: “Un gran asco, los monigotes de Siqueiros”. Provocó manifestaciones de todo tipo en su favor y en su contra. Nadie se abstenía en participar de este escándalo.
Natalio Botana, dueño del diario Crítica le propuso a Siqueiros pintar un mural, cosa que este aceptó.
Botana era un multifacético y contradictorio personaje que no le brindó a Siqueiros la posibilidad de pintar en algún lugar público. Lo invitó a pintar el sótano de su fastuosa residencia en Don Torcuato. Hay quienes consideran que por tratarse de un ejercicio plástico la ejecución de este mural tenía mas que ver con la enseñanza de sus ponencias a los artistas invitados que con alguna causa social directa, esto, sumado a lo atractivo de la arquitectura del sitio que presentaba dificultades de composición extremas.
Otros consideran que Botana no se quería involucrar en los escándalos generados por Siqueiros. A lo mejor se trata simultáneamente de ambas suposiciones.
Igualmente de modo creativo, Siqueiros trabajó en el sótano recurriendo a sus trucos visuales provocando el efecto de una burbuja envolvente sumergida en el agua. Aquí el espectador queda dentro de esa burbuja y los personajes del mural nadan en un espacio infinito. Se da licencia a representar un motivo alejado de las temáticas sociales y políticas.

Fue que Siqueiros encaró el primer mural monumental interior poniendo en práctica todas las cuestiones técnicas y de diagramación que el promovía.


El mural tiene una superficie de 200 metros cuadrados, es de forma semicilíndrica y está pintado por completo esto incluye el piso.
El Mexicano desdeña el trabajo individual y convoca para el trabajo a los artistas argentinos BERNI, CASTAGNINO, SPILIMBERGO y el uruguayo LÁZARO.
Esta experiencia es la que da origen al muralismo Argentino, si se toma como muralismo a una “ideología volcada a la realización de murales que va mas allá de lo decorativo”. Son estos artistas los que desarrollan luego el muralismo como contaré mas adelante.
De todos los artistas invitados quizás sea Berni el que mas disentía con Siqueiros. El artista argentino pensaba que el fenómeno muralista en Mexico se había dado por las características políticas de México y que en la Argentina jamás podía darse de la misma manera. Para Berni un ejemplo de esto era que el Mexicano con toda su fama tuvo que adaptarse y terminar pintando en un sótano. El gobierno era reacio a brindar muros como lo hizo en México, pero también habría que analizar el grado de riesgo que quería correr Berni con la realización de sus murales.

Los materiales y herramientas utilizados en la realización de Ejercicio Plástico son una verdadera novedad. Siqueiros cambia los pinceles por la pistola de pintar y el aerógrafo, el boceto por la fotografía y el proyector de cine, el óleo por el cilicato y la lectura de la obra de un espectador fijo por el recorrido del espectador. Su conocimiento de nuevos materiales fue decisivo para la conservación de la obra que de haberse pintado con materiales ortodoxos hubiese desaparecido.
La quinta de Don Torcuato con su valiosa obra en el sótano cambiaría de dueños con el transcurrir de los años, estos taparían las partes impúdicas de los desnudos atacando el mural. Otros dueños deciden utilizar barniz sobre los rostros con el fin de destacarlos, sin conocer el daño que le ocasionarían. Por último otro dueño decide atacar la obra con ácido y viendo que era imposible borrar el mural manda a tapar la obra con cal.
Hoy podemos observar los desnudos en todo su esplendor. Sensuales cuerpos femeninos que nadan desnudos con gran escorzo en sus manos, cuyas miradas nos observan a través de una transparencia acuática y ondulante.
Dos años mas tarde el muralista Mexicano escribía:
Ejercicio Plástico “es una pintura monumental dinámica para un espectador dinámico”.
Los muralistas tardaron tres meses de intenso trabajo, al concluir el mural Siqueiros asiste a un mitin del Sindicato de la Industria donde lo arrestan y lo expulsan de la Argentina.

Es indudable que Ejercicio Plástico fue una gran experiencia para todos los protagonistas incluyendo al Mexicano que lo nombra en varios de sus escritos y publicaciones posteriores.
El último propietario de la Quinta, Héctor Menizabal, tomó la decisión de rescatar el mural y convocó para esto a un restaurador Mexicano llamado Manuel Serrano.
Toda la casa fue despojada del entorno del mural y los muros que contenían el mural fueron adelgazados a 10 milímetros de espesor. La obra fue reforzada y protegida con una resina sintética de alta resistencia. Material que asegura su conservación y posibilita su traslado.
Existen versiones ajenas a Mendizabal que dicen que el fin del rescate del mural era para su comercialización esto generó un problema judicial que mantuvo al mural en las sombras de un contenedor por años.
Actualmente se destrabó el problema ha sido restaurado y posteriormente exhibido en la Aduana Taylor de Buenos Aires junto a la Casa Rosada de Buenos Aires, en lo que es el Museo del Bicentenario.

Trasfondo y vicisitudes del Mural
por Daniel Schávelzon

La historia
No ha habido obra de arte en la historia argentina que haya despertado más polémicas y conflictos, no hay pintura más cara (hoy tres millones de dólares), ni que necesitara que se le construyera un museo a su alrededor, no ha habido obra que generara tantas disputas, que cambiara de juez cinco veces y que produjera libros completos, como el llamado Mural de Siqueiros. Tapa de periódicos, inaugurado por dos presidentes, se le construyó un taller para que un equipo internacional pudiera restaurarlo. Para nuestro país es y será inaudito.
Estos conflictos y discusiones tuvieron el efecto negativo de opacar el significado de la obra, era tanto lo que había que discutir que a pocos se les ocurrió profundizar en qué quería decir, qué significaba. Era una obra de David Alfaro Siqueiros y sus cuatro colaboradores que no eran artistas menores, pese a su corta edad en ese momento: Castagnino, Berni, Spilimbergo y Lázaro. Todos entendían que era la obra cumbre del Muralismo Mexicano, hecha en 1933, que había sido encargada por el magnate de los medios de comunicación, Natalio Botana, para un sótano en su residencia en Don Torcuato y que no era una obra tradicional del Muralismo que Rivera y Siqueiros hacían, es decir para trasmitir un mensaje político en la escuela del Realismo Socialista, que tanto Rivera como Siqueiros habían consolidado en su viaje a Moscú en 1928. Entre tanta información, entre tantas polémicas, se perdió el significado. Me hago cargo que yo no lo entendí porque eso quedaba rezagado ante la irrupción de personajes de enorme fuerza cada uno, en especial la mujer de Siqueiros, Blanca Luz Brum, a quien recién se la estaba descubriendo. Nada más que publicar sus diarios y las fotos de la redescubierta obra, era suficiente, más aun el rescate de ese sótano bajo tierra para reinstalarlo salvándolo de la demolición.
No vamos a narrar las peripecias que trajeron a Buenos Aires a Siqueiros, quien después de un primer viaje a Montevideo en 1928, de incógnito y para participar en eventos sindicales, conoció a Blanca Luz Brum, se enamoraron y se fueron a México. Ella iba con su hijo Eduardo que había tenido con el joven y fallecido poeta Juan Parra del Riego, él no le había contado que ya estaba casado. Ambos tenían largas historias detrás, pese a su juventud. En su país Siqueiros volvió a la lucha política, lo que les significó cárcel y exilio en Taxco, y una situación económica que les costó sobrellevar. La organización de una exposición de arte en la ciudad de México, lugar a donde tenía prohibido ir, implicó la expulsión del país de los tres. De allí viajaron a Los Ángeles, en donde había un fuerte desarrollo de la cultura chicana y el nuevo Muralismo era visto con agrado, pero sólo como Exotic Art. En ese país estaban, entre otros de su generación, Diego Rivera y Clemente Orozco. Con Rivera habían vivido juntos en París y regresaron a México en 1926. Vivieron en su casa con Blanca Luz mientras duró la estadía en la ciudad de México e incluso estuvieron en su casamiento con Frida Kahlo.
La estadía en Estados Unidos le permitió a Siqueiros hacer sus primeros murales, ya que los de México quedaron sin terminar. Es cierto que tenían una fuerza sorprendente en la manera frontal de pintar, lo que llevó a Sergei Eisenstein a usarlos en su película ¡Que viva México! No fueron terminados, pero en Estados Unidos sí tuvo su oportunidad: eran paredes completas, se llegó al final, le pagaban, trabajó con grupos de alumnos -nunca colegas sino ayudantes, pese a palabras como workshop ocolectivo de arte--, y pudo plasmar su mensaje ideológico. Por supuesto en Estados Unidos la significación era diferente y al menos los dos primeros generaron críticas fuertes. Lo concreto fue que por un lado le permitió desarrollar ejemplos de su forma de pensar, de su visión política y trabajar con nuevas técnicas, en especial el soplete eléctrico que aceleraba el proceso y difuminaba sus figuras. Eso le costó la no renovación de su visa, aunque ahora sí tenía en claro lo que quería hacer.
El problema más grave no era el tener que partir de nuevo hacia algún lugar en el mundo, si no que la pareja estaba rota y ella quería separarse de él a toda costa. Pero no era simple, estaba el hijo de ella que ya era un chico crecido, otro niño nacido y muerto en Taxco, una situación económica atroz, la falta de apoyo de amigos y en especial del Partido Comunista, que lo acusaba de haberse unido a una burguesa, un pecado mortal. Es más, ella iba virando lentamente, ante tantas penurias, de la izquierda hacia un cristianismo leve, pero que le daba contención. Así ella ideó organizar una serie de eventos en Montevideo y Buenos Aires para lograr separarse al regresar, quedándose con su hermana Violeta. Eso llevó a que ella escribiera docenas de cartas, por un lado exaltando la figura de Siqueiros a límites imposibles de creer, como la máxima figura del continente, y por el otro rogaba a sus compañeros de militancia que los recibieran. Fueron meses de correspondencia trágica, pero que lograron que en Buenos Aires se le abrieran las puertas de la elegante sociedad Los Amigos del Arte para una exposición. Intervinieron las influencias de Oliverio Girondo y Waldo Frank sobre Victoria Ocampo, la que aceptó a quien era un desconocido. Pero se logró el objetivo y emprendieron el viaje en noviembre de 1932. Incluso algún periodista amigo hizo notas como si ya estuvieran en la ciudad cuando ellos aun no habían llegado, con fotos de ella vestida como mexicana tradicional y como ejemplo de una luchadora de la Revolución internacional. Sus amigos le respondían, incluso quienes habían estado tan enamorados de ella que llegaron a publicar poemas de amor, como Raúl González Tuñón. No era una relación fácil la que tenían y menos simple fue su separación, quedándose ella en Montevideo.
En Buenos Aires, Siqueiros comenzó a escribir artículos sobre el arte en el socialismo internacional, la Revolución, el rol del artista en el mundo burgués y en el futuro social, que si bien eludían la situación política nacional, llevaban enormes titulares. El diario elegido, o quizás el único posible, era Crítica, cuyo director Natalio Botana apoyaba todo escándalo que hubiese para vender periódicos, siendo el introductor del sensacionalismo en los medios de comunicación en el país. Y fue Botana quien le ofreció pintar un mural, aunque en su casa, en un sótano que usaba para sus reuniones políticas privadas. La casa era una mansión feudal, en Don Torcuato, aun en medio del campo, donde tenía catorce hectáreas de casas, jardines y lugares de recreo como un verdadero millonario, aunque sin gusto alguno. Ahí es donde la esposa del propietario, Salvadora Medina Onrubia, entró en el juego: había decorado la casa con docenas de murales hechos con azulejos comprados en España. El mayor tenía casi diez metros de largo y daba al patio interno, y contaba su supuesta estirpe de caballeros guerreros españoles. Era una mujer de larga historia, madre soltera, escritora de teatro, liberada, que pasó a ser dueña del diario de mayor venta en el país, a tener dinero a raudales y ser quizás nuestra primera anarquista millonaria.
Siqueiros hizo arreglos con Botana que la historia no ha conservado, pero que incluían cuatro ayudantes que él elegiría; del país seleccionó a Spilimbergo, Berni y Castagnino, todos ellos miembros del Partido, y del Uruguay, a través de Blanca Luz, vino Lázaro. Era un buen equipo de jóvenes, que incluían un escenógrafo y un arquitecto; el lugar elegido los necesitaba. El sótano era especial ya que tenía techo abovedado pero era un habitación oscura rectangular, con dos pequeñas ventanas altas que daban al exterior y apenas iluminaban. La idea de pintar un espacio interno envolvente, que cubriera de piso a techo, no sabemos realmente a quiénes ni cómo se les ocurrió. Berni contó más tarde que fue al ver el fondo de un aljibe. Lo que nos importa es que jamás se había intentado pintar de esa manera. Era una nueva forma de pensar el muralismo que sólo el cine explotaba y quizás de allí vino la influencia, no lo sabemos; lo concreto es que hicieron una obra magistral que iría a cubrir la totalidad del espacio existente.

En esta circunstancia Siqueiros y su grupo realizarían la obra cumbre del muralismo, básicamente por lograr desvincularse del contenido político e ideológico de su obra precedente y generar una pintura donde Siqueiros puso lo mejor de sí mismo y su capacidad creativa. Por primera vez aceptaba no dar un mensaje sino crear lo que sentía. Hoy, una larga polémica intenta entender este momento en la vida de Siqueiros, ya que la obra, al quedar libre de las ataduras formales del Realismo Socialista se transformó en un canto lírico a la mujer de la que se separaba, en una construcción teatral, en una secuencia realista y a la vez onírica, de una belleza enorme.
Para pintar usaron una técnica nueva o muy poco usada: proyectar diapositivas contra la pared, inclinando el proyector para deformar la imagen, incluso sobre los ángulos de los muros y la misma figura pasaba de un plano al otro. Eso era nuevo y en Buenos Aires, impensable. Luego trazaban las líneas con reglas y tiza para que los albañiles hicieran el revoque sobre el cual pintar, marcas de color que la restauración logró sacar a la luz. Esto es, en palabras simples, lo que entendemos al mirarlo ahora ya limpio y más allá de lo que el autor dijo después; y veremos porqué escribió otra cosa.
La narración
El tema que pintaron allí dentro es la historia pasional de Siqueiros y su mujer. Todo sucede dentro de una burbuja bajo el mar ¿su aislación?, dentro de la cual y en el centro se produce una escena trágica: cuando él le pegó en público a Blanca Luz tan fuerte que la hizo caer sobre la mesa, en un restaurante. El se pintó vestido con pantalones cortos, a ella desnuda y con cuernos. Obviamente no era posible pintar eso en el centro del volumen por lo que se optó por el muro al que se enfrenta quien entra al sótano; allí comienza la narración. Ese suceso en su origen se denominó La tempestad, nombre que perdió luego; es el instante en que mujeres y hombres, que están fuera de la burbuja, miran con actitud de asombro lo que sucede. Muchas de esas imágenes representaban a su vez a Blanca Luz, incluso como niña. La caracterización termina con ella que, enroscándose, siguiendo el movimiento del golpe, sale de la burbuja y se pierde, se desdibuja mar adentro. El piso también fue pintado: la primera imagen es ella invitando al que entra a mirar la historia, el resto son figuras de ella que pueden entrar a la burbuja para verla parcialmente.
Como Blanca Luz no posó para la obra si no que llegó al finalizarla, se usaron fotos de diferentes épocas y posturas, que fueron adaptadas a la obra. Hubo muchas interpretaciones sobre si posó desnuda –horror de su tiempo-, y hasta cosas aun más insólitas para explicar una obra difícil. Para poder comprender las deformaciones del proyector –simples, casi elementales para quien lo piensa-, se creó un imaginario que aprovechó las palabras de Siqueiros sobre luces, espacio giratorio y vidrios. Se llegó a imaginar a la modelo dentro de una caja de cristal colgada del techo sobre la cual se proyectaban haces de luz; no sabemos –pero lo imaginamos- quién inició esa idea pero la bibliografía existente ha ido apostando a esa hipótesis, asumida como cierta. Que la caja girase con un motor, resulta absurdo en un lugar de esas dimensiones. Es cuestión de pensar la altura para entender que si siquiera fuera posible construir esa caja (¿dónde está el gancho del que colgaba?), no entraba en el sitio dejado lugar para pintar. Ella misma le dijo a un cronista: – ¿Usted es la del cubo de cristal?, a lo que ella contestó: – ¿La del cubo de cristal?, ¿quién le contó esa estupidez?
La existencia de una narración, aunque muy simple, permaneció oculta, por lo que nunca había sido posible interpretar el mural hasta no juntar los elementos de la historia de la pareja, lo que se logró al obtener los diarios de ella, que habían permanecido olvidados en la isla de Robinson Crusoe (ex Juan Fernández) en el Pacífico, donde estuvo exiliada. Los pocos libros que recordaron el mural dijeron todo tipo de cosas, hasta que era pornográfico; la fuerza de sus imágenes desnudas nos llevó, incluso a mí mismo, a negar toda interpretación precedente, incluso las que hablaban de que esto sucedía bajo el mar, por la falta de una explicación que se apoyara en la historia personal que había detrás. Hoy podemos comprenderlo y entender su dimensión estética.
El mural quedó terminado en diciembre de 1933 y se inauguró en una fiesta en la que Pablo Neruda narró que tuvo una aventura sexual con Blanca Luz, junto a Federico García Lorca, en la torre de la pileta. Siqueiros tuvo que irse del país a los pocos días por participar en una manifestación política y Blanca Luz se quedó con Botana, al menos por unos meses para luego ir a Chile con Vicente Huidobro y seguir así sus aventuras interminables. Los caminos de Siqueiros y Blanca Luz jamás volvieron a cruzarse. Botana moriría en un accidente de auto en Jujuy y todo quedaría abandonado. Los terrenos comenzaron a fraccionarse y la casa y su mural pasaron al olvido. Ni la familia quería acordarse de esa historia compleja ni Siqueiros quería recordar su único mural no politizado y lleno de dolor, después de haber ido a la Guerra Civil Española y de haber intentado asesinar a Trotsky. Para él fue un retroceso en su militancia, una debilidad, la única vez que pintó algo que no trasmitía un mensaje ideológico; pero para el arte fue un laboratorio experimental de técnicas nuevas realizadas por artistas de primera línea y por un Siqueiros de quien no conoceríamos todas sus capacidades plásticas sin esta obra. Por otra parte, al hacer un mural envolvente, una verdadera burbuja, produjo una obra única del muralismo nunca repetida ni por él ni por otros.

Antes de irse de Buenos Aires publicó un folleto en que trataba de darle al mural un sentido diferente. Decía que siguiendo las ideas de Eisenstein, lo había hecho para ser filmado y proyectado a las masas. Que pese a su carácter privado y cerrado era potencialmente dinámico y público. Asumía que había sido un ejercicio para el cine, aunque nunca se lo filmó, pero sí que había una intención de hacerlo. La verdad es que suena a justificación tardía, y pobre. Porque impulsar una revolución socialproyectando al pueblo el cuerpo desnudo de su mujer no parece ser la decisión más acertada; una justificación ante su partido en México quienes no podían ver el mural. Había implementado novedades no menores: pintó con soplete mecánico, usó pinturas industriales y proyectó con diapositivas para lograr deformaciones imposibles con modelos vivos, trabajó en la búsqueda de las vibraciones en el agua. Eso sí era de vanguardia en Argentina y las imágenes de mujeres desnudas flotando implicaban una libertad quizás osada. Pero de vanguardia a lucha política hay diferencia, eso no había manera de disimularlo.
Los bocetos y los ensayos
Un descubrimiento interesante hecho por Ana Martínez Quijano ha sido ubicar un boceto del mural que es propiedad del conocido Samuel “Chiche” Gelblung, quien lo recibió de su abuelo, un inmigrante ruso trabajador de imprenta, directivo del Partido Comunista Argentino, a quien Siqueiros se lo obsequió y que lo guardó en su taller. El boceto muestra la arquitectura del sótano de Botana mediante el truco de desplegar cada una de sus superficies, pero sin perder la relación entre ellas. Las figuras están dibujadas a lápiz tal como existen aunque simplemente trazadas, y se ve la unión entre los paños murarios y las figuras sobre ellos de tal manera de poder seguir los dibujos en sus quiebres y ángulos. La escalera de entrada está dibujada con regla. En el piso se alcanzan a ver tres cuerpos de mujer: la conocida cabeza con cuernos y las otras dos a sus lados; el resto apenas está trazado. Para el observador actual se trata de un trazado preliminar, no algo hecho a posteriori, porque hay sectores no resueltos, hay ideas que luego cambiaron. Hay líneas hechas con regla para definir lo arquitectónico, no es un dibujo a las apuradas ni sobre el piso, se trata de un boceto fríamente estudiado donde se fue ubicando con todo cuidado cada figura humana, en especial en el centro de la bóveda y aprovechando cada lugar vacío. Incluso figura la niña desnuda en la bóveda.
Blanca Luz lo describió así: “Desde sus primeros bocetos pude observar que Siqueiros no estaba proyectando un mural con psicología subversiva (…). El PC, sus amigos, sus compañeros que nunca habían visto con buenos ojos nuestra unión, le insinuaban que yo sería la causante de esta innovación en su arte, ¡cambia, te estás aburguesando!; en fin, no ven con buenos ojos Ejercicio Plástico”.Escribió claramente que proyectaba él, no su grupo completo.
Pensamos que la idea de la caja de vidrio la generó con motivos desconocidos pero imaginables. Raquel Tibol, al enterarse de la existencia de los diarios de Blanca Luz en 1999: “Se tomó como modelo, por el libre juego de las ocurrencias, un desnudo femenino; pero en vez de colocarlo en posición académica fue encerrado en una caja de cristal colgada del techo y accionada mecánicamente”. Esta difundida frase rebasa el sinsentido y le quita a Siqueiros y a ella sus papeles: “se tomó” (¿quién?), “por el libre juego de las ocurrencias” (como si no hubiera bocetos o si fueran locos jugando), “un desnudo” (de cualquiera). La idea era reforzar a Siqueiros en su insistencia de que fue una obra de espontaneísmo a ultranza
Esto de si hubo o no un proyecto, boceto o esquema previo es uno de los temas más discutidos, aunque puede parecer de Perogrullo. Lo que hemos encontrado a la fecha es lo siguiente: lo más antiguo e incluso suponemos previo a cualquier boceto, es lo que esbozaron sobre las paredes. Existe sólo una foto de eso, parcial, que está en el Archivo Getty en California que muestra el dibujo de las figuras en las paredes, con carbonilla negra. Los trazos no coinciden con lo que se hizo pero son básicamente los mismos. Luego existe un boceto en carbonilla sobre papel que ya tiene detalles muy ajustados, y finalmente las fotos que se fueron tomando a medida que pintaban. Si las ponemos en orden es factible reconstruir el proceso de pinado y cómo se desdibujaron algunas imágenes que tenían un sentido muy claro al inicio y menos al final, haciendo más compleja la lectura.
Sabemos que Siqueiros trabajó siempre con bocetos, y con muchos cada vez; y era lógico que así lo hiciera; hay fotografías tomadas por él mismo de modelos posando para sus murales o de las muchas versiones de los bocetos para cada paso a lo largo de la obra de toda su vida. El mismo se colocaba en poses extremas y se hacía tomar fotos para luego pasarlas a la pintura, en perspectivas inusuales. Existe al menos un cuadro –óleo sobre tela–, titulado simplemente Desnudo. Según la firma del autor fue pintado en 1935 y muestra un cuerpo de mujer retorcido flotando en el aire que es idéntico a lo que se pintó en el muro de la puerta del sótano de Botana: la cabeza, el cuerpo, los pies, todo menos el rostro. O es una recreación posterior o, más probable, es contemporáneo al mural y fue fechado después, como con tantas obras en las que por error, olvido, omisión o falsedad, cambió las fechas. Es cierto que Siqueiros en su folleto de 1933 dice específicamente que no se usaron bocetos: “Fue hecho sin boceto previo. Sus autores atacamos los muros directamente. La arquitectura ocupada fue dictándonos progresivamente sus equivalencias. Nuestra convivencia permanente con su geometría nos dio la iniciación del proceso diario y el reajuste final. Así nada podía ser bastardo, sino jugo de su propia carne arquitectural, complementación orgánica de su geometría”. Veremos que no fue así.

La restauración mostró datos que nadie recordó en sus tiempos: que la pared de cemento original fue revocada con una mezcla de cal para pintar; nadie “atacó el muro” sino que se fueron haciéndose revoques según las formas de los dibujos; los albañiles tenían que tener las curvas para poder hacerlo y al limpiarlo se hicieron visibles esas uniones de lastareas de cada operario. Se encontraron docenas de trazas, líneas que definen límites y perspectivas que no fueron borradas y aparecieron con la limpieza. Siqueiros diría: “Ya en nuestras prácticas murales anteriores habíamos podido considerar que la pintura sobre tareas de aplanado fresco, ya fuera sobre aplanado de cal y arena o de cemento, arena y cal, era inaplicable al ritmo de la vida contemporánea […] Era necesario poder pintar sobre muros secos y en edificios recientemente construidos”. O era una mentira blanca o una exageración para quienes no podían ver el mural; y muchos lo creyeron.
En el caso de Ejercicio Plástico la fotografía del Archivo Getty muestra la parte posterior del sótano con esbozos de lo que luego se iría a pintar. La figura del frente a la izquierda, la mujer caída, está ya hacia abajo pero vista de espaldas –tal como cae una persona en esas circunstancias-, con la cabeza en la pared y no en el piso como ahora; y el cabello en lugar de estar suelto y con cuernos forma conos hacia arriba. Durante mucho tiempo fue entendido como un simple ejercicio de plástica y por ello nadie podía imaginar que hubiera un relato. La imagen a la derecha cambió más: eran dos personas y una sostenía a una mujer desnuda, escena que nada tiene que ver con lo que figura en el boceto o en la pared existente. En síntesis, estos cambios mostrarían al menos que Siqueiros utilizó su habitual sistema de bocetos y en forma simultanea toda la parafernalia eléctrica que tanto le gustaba. No le quita grandeza al autor ni a su obra.
El boceto de Gelblung en cambio es más completo ya que abarca casi todo el mural. Y es anterior a la pintura, ya que algunas figuras aún no están definidas, como el piso, aunque quedaron casi iguales pero ubicadas de forma de ocupar todo el espacio.
La narración es en extremo simple, se trata de una sola escena teatral: se inicia en el panel que enfrenta al espectador al entrar y que tiene las dos figuras que más llaman la atención, justamente él y ella. Se ve en el boceto y con toda claridad a un hombre que le propina un brutal golpe a la mujer arrojándola al suelo: está dibujado de tres cuartos de perfil con el brazo extendido tras la acción y ella cae hacia abajo con el cuerpo doblado, no estirado como en la primera versión. S vemos la pintura el brazo existe y está acabando de golpear con violencia, incluso se remarcó el movimiento del hombro con seis rayas curvas. Es una escena de fuerza en la que el cabello de la mujer, que tenía forma de troncos levantados en el boceto, se transformaron en la versión final en dos cuernos negros con una aureola de colores. Pensamos que este es el inicio y eje de todo, es el desencadenante, en un teatro sería el centro del escenario. Es lo que al inicio se denominara La tempestad, nombre más que claro. Hay un intencional juego de luces y sombras; el restaurador Eduardo Guitima lo describió así: “Tras la limpieza en el techo nos llamó la atención la cantidad de colores que son mucho más brillantes, más claros, más límpidos y, obvio, tiene que ser así porque si esta es una burbuja que está en el fondo del mar, ¿de dónde viene la luz?: de arriba. Por eso las figuras superiores son mucho más luminosas y a medida que van bajando se ve oscuro el fondo, como si se perdieran con la arena; las figuras van moviendo los pies y hay una arena donde se pierden. Uno ve todo desde abajo y hay incluso una figura parada arriba de uno, con la mirada en escorzo y se ve que la cara no está. Pero por qué, porque la distancia en el agua borra el rostro, no es que no lo pintó si no que por la distancia que existe no se la puede ver. Todo eso se lo vio ahora con la restauración, antes nadie lo ha visto, o bueno, gente que lo había visto no lo había entendido”.
Esa situación trágica del golpe es observada en la pintura por todos los demás personajes, que discurren de izquierda a derecha, del fondo al frente, salvo una única excepción. Veamos cada figura, todos dirigen sus ojos incrédulos al suceso central, aunque están fuera de la burbuja, algunos parados encima y se van desdibujando de los pies a la cabeza, otros se apoyan en ella, pero no pueden penetrar. Únicamente ella se va retorciendo hasta que es expulsada –o se va por cuenta propia–, absorbida desde atrás, en pose imposible para un cuerpo humano: aunque sigue mirando al centro sus pies ya están alejándose violentamente porque es el fin de la escena.
En la bóveda por cierto hay una niña que ha causado muchos dolores de cabeza; no hay tal problema. Está ubicada en el centro con las piernas recogidas y las manos levantadas, el sexo abierto muestra que no es masculina. Pero una foto que está en Montevideo, en el Museo Nacional de Bellas Artes, descubrió el truco de Siqueiros: es Blanca Luz fotografiada en el barco desde Montevideo, desde abajo, vestida con ropa muy ligera, y para adoptar esa postura usaron un banco bajo y él se puso en cuclillas sobre la cubierta.

El piso, último muro pintado, fue hecho mediante una técnica diferente y está formado por tres personajes. Uno en realidad no es más que la cabeza de la mujer golpeada. La ubicada a su derecha, que ya estaba en el boceto, está penetrando en la burbuja o espacio hueco para mirar dentro; la línea de entrada se le nota en el cuerpo al cambiar el color hacia abajo en tres tonos diferentes. La otra mujer completa está en la entrada. Nuevamente se trata de alguien que ha asomado la cabeza y sus cabellos oscuros con raya al medio, que enfrenta e invita al visitante a penetrar; es la única que mira hacia otro lado precisamente porque es la guía del relato. Es la misma Blanca Luz y la pose es la de una fotografía que al parecer le tomó Tina Modotti y que ella reprodujo en la portada de uno de sus libros. Bien podrían ser ambas ella misma: rubia como en origen y morocha como la hacía teñir Siqueiros para que pareciera mexicana, como hacía Rivera con Frida Kahlo. Y a ambas la hacían vestir iguales y hasta usar collares similares.
El relleno de la composición lo dan varios tipos de elementos diversos: helechos, un pez, algas o cactus aunque de color rojo, plantas amorfas, una mazorca de maíz en el piso, caracoles, y hay un sector entre ventanas en que se pintó a través de un tejido de alambre para dar una textura. En qué medida esto reconfirma que se está bajo el agua es difícil de saber, ya que los helechos –aunque metidos dentro de una bolsa protectora–, la malla de alambre o la mazorca de maíz no son submarinos, pero quizás pintaron lo que tenían a mano; al fin de cuentas era un ejercicio.
La técnica usada para proyectar las fotografías está sí descrita y luego desarrollada en San Miguel Allende en todo un libro: un simple proyector de diapositivas que deformaba las imágenes al cambiar el ángulo; era original, pero no sé si se puede decir que era “revolucionario”. Es cierto que para una sociedad conservadora como la de Buenos Aires, pintar desnudos femeninos puede parecer fuerte; tampoco revolucionario, pero sí subido de tono. Por supuesto los pintores pintaban desnudos, con la modela parada o sentada y hay grandes obras de nuestros mejores artistas que retratan cuerpos femeninos con todo detalle, pero lo que él renegaba era justamente del modelo vivo. Hay una carta que le envió Siqueiros a Olaguíbel desde España en 1938 cuando pensaba en escribir sus memorias. En ella rememora parte de su juventud, cuando querían escaparse y explotar mujeres para “exprimirlas como frutas buenas solamente en la estación correspondiente”; y en ella le dice: “La vida, la vida, la vida, la VIDA… la vida de carne y hueso, la vida del espíritu, la vida de carne y hueso, la vida de mierda y de cabellos de seda… Los vientres blancos y perfumados a vapor de cuerpo de mujer… pero por dentro llenos de caca circulante y eterna… la vida humana… bella y horrible…buena y mala… mezquina y también magnánima… la VIDA MORTAL”.
Obviamente el mural no fue un cuento mediante figuras, como lo hubiera hecho Diego Rivera, sino como un pintor pasional que tenía una pelea de amor en su cabeza y su corazón. Vivió las situaciones de una manera especial, como lógicamente lo hacemos cada uno de nosotros en la vida y sus cartas demuestran que fue desgarradora esa separación, más aun tras que ella se quedara con su mecenas. La complejidad la produjo él mismo porque sus escritos posteriores sirvieron más para justificar posturas que para explicar lo que había hecho, aprovechando para politizar lo no politizable como era el amor y la separación. Y este era un caso difícil para él, iba en contra de todo lo que había pregonado y vivido incluso con cárcel sobre el significado del arte.
Decíamos ¿de dónde surgió la idea del espacio envolvente? Creemos que resultaría provenir del cine: quien haya visto la película El gabinete del doctor Caligari dirigida por Robert Wiener podría ver que los espaciospoliangulares –como los llamaba Siqueiros-, eran lo habitual en el expresionismo alemán: decoración pintada de todo el espacio sin ángulos rectos. Y hay una escena donde el personaje sale de una caja de madera, sarcófago al fin, quizás caja de cristal para Blanca Luz, el sarcófago en que la soñaron sus críticas.
La historia posterior

La casa y el mural quedaron olvidados, cambiaron de dueños que no lo entendieron. En 1989 era inminente su destrucción por decisión judicial para pagar a los acreedores de una quiebra; ahí fue cuando un restaurador de autos antiguos, Héctor Mendizábal, vio su importancia y su valor económico e inició su rescate: contrató una empresa de ingeniería, a un restaurador mexicano —Manuel Serrano—, formó un grupo de inversionistas y especialistas con quienes se decidió la operación: extraerlo. Y para hacerlo no había otra solución en ese momento que cortarlo en cinco partes, previa separación de los pocos milímetros de la pintura de sus muros portantes y hacerle una estructura externa de soporte, luego guardarlo en contenedores y estudiar las posibilidades de exhibición. Paralelamente se hizo una carta de compromiso en 1991 con el Estado nacional, para que el mural no saliera del país.
Por desgracia una vez que el mural estuvo fuera del sótano de la casa, los intereses de terceros y la consecuente quiebra de la empresa hicieron que se iniciaran una serie de juicios y peleas que llevaron veinte años y aun no se resuelven. Mientras tanto el mural estuvo inmovilizado en un depósito fiscal. Parte de los interesados lanzó una ofensiva a través de los medios de comunicación acusando a la otra parte del abandono del mural, en lo cual entraron políticos de turno para figurar. Esto generó confusión en el público, a quien se le decía que el mural se iba del país, que lo compraban los mexicanos o que se estaba destruyendo, lo que eran mentiras ya que estaba en buen estado y eso se demostró con la simpleza de su restauración, y en manos de un juez. El Estado —en cualquiera de sus formas— no había hecho nunca nada y cuando quiso hacerlo fue peor, por la falta de experiencia en la gestión de este tipo de situaciones. Durante el gobierno de Duhalde se lo declaró Patrimonio Nacional por presión de los medios, pero el presidente lo vetó. Más tarde, el Estado que había vuelto a decidir que se mantendría al margen nuevamente inició una declaratoria desde el Congreso, esta vez por presiones internacionales, en especial de México.
La nueva intervención del Estado fue un paso sustancial para que el mural pudiera ser recuperado. Y para ello mostrando interés real en el tema, con un compromiso que iba más allá de veleidades de turno, sumado a que el gobierno de México ofrecía hacerse cargo de la restauración, se formó una comisión nacional para tratar con la Justicia, restaurarlo y exhibirlo, sin cambiar la propiedad. Al menos en ese entonces ni se suponía que podía pasar eso. Estas acciones se lograron con la voluntad de todas las partes; se obtuvieron los fondos para estas operaciones a través de la Presidencia de la Nación y el mural fue trasladado para ser restaurado bajo la dirección del Taller Tarea de la Universidad de San Martín y el restaurador Manuel Serrano, venido de México con su equipo y financiado por su país. Allí se hizo el trabajo durante 2009 a la vez que comenzaban las obras del edificio que lo iba a albergar: el Museo de Casa de Gobierno en la zona del antiguo Patio de Maniobras de la Aduana de Taylor. Hoy se espera que se complete la obra y se resuelvan los litigios que siguen en su entorno, para que el mural que ya ha sido colocado allí comience a ser disfrutado por toda la sociedad.





Bibliografía

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Daniel Schávelzon, doctorado en historia de la arquitectura en México, ha escrito cerca de cincuenta libros sobre arqueología, arte y el patrimonio cultural de América Latina. Investigador Principal del Conicet, profesor titular de la Universidad de Buenos Aires, director del Centro de Arqueología Urbana y del área de Arqueología del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Se ha dedicado al Mural de Siqueiros desde el inicio de su rescate.

OTROS ACONTECIMIENTOS:

Por el año 1933 Benito Quinquela Martín donó al consejo nacional de Educación un terreno para que se levantase allí un escuela – museo en las que él pintaría una serie de murales, cosa que hizo en 1936.

Las telas que se colocaron sobre la pared son un traslado al muro de pinturas de caballete, sirviendo aquél solo de sostén para ellas, temperamento que se critica sin dejar de reconocer las intensiones loables de la donación.

En 1936 en Mar del Plata, el artista Césas Bustillo ejecuta los frescos del Hotel Provincial.

Por 1938 se realizaron los grandes paños de mayólica (1,8m x 18m.) que adornan las estaciones de tren subterráneo Florida – Palermo, en los que también aparece la intensión didáctica unida a la artística.

En 1941, la Sociedad Central de Arquitectos organizó una exposición llamada “Las artes plásticas en la decoración mural ”; se reunieron bocetos de Centurión, López Naguil, Ballester Peña, Guido y otros, quienes además sostuvieron, en notas y conferencias tal como lo hacemos aquí, la ubicación del mural en una perspectiva de integración de las artes.

Durante este año se decora la Línea de Subtes C con motivos de paisajes de España en mayólicas.

En 1944 nace el TALLER DE ARTE MURAL, formado por Juan Carlos Castagnino, Antonio Berni, Demetrio Urruchúa y Lino Enea Spilimbergo.

En 1946 durante el gobierno de J. D. Perón se llamó a decorar las galerías Pacífico a cinco pintores de renombre y esos trabajos crearon en el público un nuevo interesa por el género mural.

Estos pintores fueron: CASTAGNINO, BERNI, SPILIMBERGO, CASTAGNINO Y COLMEIRO.

Estos murales con el correr del tiempo sufrieron la invasión de manchas, descascaramiento y decoloración, cosa explicable, pues la pintura al fresco con una base de yeso es vulnerable a la humedad y a los cambios bruscos de temperatura.

El ejemplo de Galerías Pacífico fue seguido por los arquitectos en el año 1953 en las Galerías Santa Fé, donde trabajaron SOLDI, NOEMÍ GERSTEIN, BATLE PLANAS, SEOANE, GERTRUDIS CHALE, PRESAS Y TORRES AGÜERO.

(Obra de Seoane en Galería Santa Fé)

De ellos quizás sea el de Seoane el que mejor se adapta al sector asignado.

Otras Galerías como la de San José de Flores, muestran la obra de Enrique Policastro, junto a Castagnino, Spilimbergo y Urruchúa.

En el Teatro San Martín encontramos las obras de Juan Batle Planas, Luis Seoane, Juan Ballester Peña, Carlos de La Cárcova y José Fioravanti.

 En 1953 Raúl Soldi ejecuta frescos en la Capilla de Santa Ana en Glew. Temática sobre la virgen.

Durante 1954 en el Hall del Banco Israelita, Seoane realiza el mural Historia de Ruth en técnica de mosaico Veneciano.

Rodaba 1957 cuando Luis Seoane y Carlos Torrallordona ejecutaron en el Teatro General San Martín un mural al temple cuyo tema era el Nacimiento del Teatro Argentino.

De aquí en adelante la cantidad de murales ejecutados crecería enormemente, por lo que sólo mencionaremos algunos de los mas notables.

LUIS SEOANE: Biografía

 Fuente http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=seoane-luis

Seoane, Luis (1910-1979).

Pintor, ilustrador y grabador argentino, creador de un estilo propio de carácter expresionista.

Luis Seoane nació en Buenos Aires (Argentina) el 1 de junio de 1910. Siendo un niño, se trasladó con sus padres a Galicia (España), donde realizó sus estudios artísticos. En 1929 presentó por primera vez su obra en la galería Amigos del Arte, en Santiago de Compostela.

En 1936 regresó a Buenos Aires y trabajó para el diario Crítica. Unos años más tarde, fue nombrado director artístico de la editorial Emecé. Su trabajo como ilustrador fue muy apreciado en Estados Unidos y fue seleccionado, en 1945, por elAmerican Institute of Graphic Arts y la Pierpont Morgan Library de Nueva York para ilustrar un gran número de sus ediciones. En 1949 realizó un enriquecedor viaje por Europa, durante el que tuvo la oportunidad de entrevistarse con Picasso, en París, y con Henry Moore en Londres.

De 1945 a 1961, desarrolló una gran actividad pictórica que se concretó en numerosas exposiciones individuales en Buenos Aires, Montevideo, Londres y Nueva York.

Entre su obra pictórica de estos años destaca el mural que realizó en 1957 para el Teatro Municipal San Martín de Buenos Aires, en el que representó la escena de Juan Moreira y que actualmente se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En 1958, ya en la cima del éxito, recibió La Medalla del Senado de la Nación, como reconocimiento a su obra, que había sido premiada ese mismo año en la Exposición Internacional de Bruselas. Unos años más tarde, en 1962, recibió uno de los más prestigiosos galardones de la plástica argentina, el Premio Palanza, otorgado por la Academia Nacional de las Artes. De este mismo año data una de sus obras destacadas, La insepulta de Paita, fechada en 1962 y actualmente en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Su reconocimiento como artista plástico le vino no sólo de su pintura sino también, de un modo muy especial, por sus trabajos gráficos como ilustrador y grabador. Publicó importantes libros de dibujo y grabado, como Muñeiras y Homenaje a la Torre de Hércules (1945), ambos de temática gallega, y El matadero, editado en 1974, además de las numerosas ilustraciones realizadas para las ya mencionadasAmerican Institute of Graphic Arts y Pierpont Morgan Library de Nueva York. Como grabador, participó con mención especial en la V Bienal Internacional del Grabado de Tokio de 1966, la Exposición Itinerante del Grabado Argentino celebrada en 1970, laIII Bienal del Grabado en Cracovia (Polonia) en su edición de 1970, y en la Exposición Art in the Argentine realizada en la Galería Wildenstein de Londres en 1975. Su interés por la gráfico le llevó a realizar carteles publicitarios y se le recuerda por los que creó en 1952 para una firma comercial, ya que fueron los primeros carteles publicitarios abstractos que se habían visto en Argentina.

Falleció en La Coruña (Galicia) en 1979, después de editar el libro de grabadoImágenes de Galicia, que recoge sus últimas xilografías.

Bibliografía

• CID CABIDO, José: Luis Seoane: una fotobiografía. (Vigo, 1994).
• CUBA, Julio: Luis Seoane, a forma da patria. (Coruña, 1995).
• DÍAZ ARIAS, José: Luis Seoane, a forxa da modernidade. (Coruña , 1994).
• DÍAZ PARDO, isaac: Cuatro notas sobre Luis Seoane. (Sada, 1994).
• LUCIE-SMITH, Edward: Arte Latinoamericano del siglo XX, (Barcelona, Ediciones Destino, 1994).

Buenos Aires promueve el itinerario cultural de los murales de Seoane:

Argentina quiere colaborar con Galicia para lograr la declaración de la Unesco.

CAMILO FRANCO

Redacción / la voz  30 de junio de 2013  15:47

El gobierno de la ciudad de Buenos Aires quiere que la Unesco declare itinerario cultural el conjunto de murales que Luís Seoane realizó en distintos espacios públicos de la ciudad. Para conseguir la declaración de la Unesco, el gobierno de la ciudad está realizando un plan de restauración y conservación de los murales y también está buscando el apoyo de la Xunta para realizar una petición conjunta al organismo cultural.

En la actualidad, el Ministerio de Cultura de la ciudad está trabajando en la recuperación de siete murales de Luís Seoane, en su mayoría de los años 50 y 60, que se encuentran en galerías comerciales del centro de la ciudad. El plan comenzó en el año 2011 y, según la jefa de gabinete del ministerio, Josefina Delgado, se ha completado un tercio del total de los murales incluidos en el plan.

Los murales integrados en el plan de restauración se encuentran en espacios muy visibles de galerías que fueron espacios comerciales de primer orden e

n el momento de su construcción, pero que han perdido atractivo para los clientes. En este sentido, la iniciativa de la municipalidad pretende poner a salvo el patrimonio cultural de la ciudad y también animar al público a utilizar espacios que fueron claves en el desarrollo del comercio de la ciudad. Los técnicos del proyecto apuntan que se han incluido siete, pero que hay muchos más murales en Buenos Aires. Algunos de ellos muy conocidos y en buen estado de conservación, como puede ser el que Seoane realizó para el Teatro San Martín de Buenos Aires, que lleva por título El nacimiento del teatro argentino y que está considerado como una de las grandes obras de Seoane y también una de las piezas importantes del muralismos latinoamericano.

Pero los técnicos aseguran que Seoane pintó muchos más murales de los que en la actualidad están catalogados para este proyecto del itinerario cultural, ya que algunos de ellos cambiaron de emplazamiento o fueron cubiertos en las reformas. Sin contar, según explican, los que fueron realizados en domicilios privados y para los que sería necesario un trabajo de investigación para localizarlos e incorporarlos al itinerario.

Para Josefina Delgado el proceso de conseguir la denominación del itinerario cultural es largo y es «necesario marcar etapas y fechas para presentarlo». La intención por parte argentina es presentar una candidatura conjunta con Galicia bajo el título de Murales de Luís Seoane, incorporando a la propuesta bonaerense los murales del artista en Galicia. Exposición en la fundación

El pasado otoño, la Fundación Luís Seoane, con sede en A Coruña, organizó una exposición para dar a conocer la importancia del muralismo en el conjunto de la obra de Luís Seoane.

En la exposición se ofrecían bosquejos, fotografías y documentos sobre las dos décadas en las que el artista gallego trabajó intensamente en el muralismo en la capital argentina.

La fundación documentó un trabajo del que eran protagonistas algunas de las piezas que la ciudad de Buenos Aires está recuperando. Las principales conclusiones de la exposición, comisariada por Silvia Longueira y Carmela Montero y cerrada la pasada semana, son que el trabajo muralista de Seoane fue fundamental en la evolución de su obra de estudio y, coincidiendo con los responsables del proyecto de Buenos Aires, que estas obras son desconocidas para el gran público.

SITUACIÓN POLÍTICA DE LA ARGENTINA

Período de 1945 – 1955.

Se aseguró en el país una orientación nacional e industrialista con una política exterior independiente de las potencias dominantes, cuyos intereses contraría, marcando un nuevo tipo de relación entre el capital y el trabajo.

Durante esa época se produjo una migración rural a la ciudad por el gran impulso industrialista que ofrecía mayores posibilidades.

Es cuando las construcciones precarias crecen junto a las fábricas; pero la oligarquía se opone a ese resurgir de la clase trabajadora y se produce la revolución del 55 creándose una disociación entre el pueblo y la política.

Esta disociación es la que genera una lucha obrera en las que estaban involucrados gran número de pintores.

Existían artistas que estaban a favor de la oligarquía y que tenían la mirada puesta en Europa y otro fuertemente comprometidos con los temas sociales del país.

Uno de los objetivos de este último era el de luchar contra las injusticias sociales creando una toma de conciencia.

Sus imágenes representaban el sufrimiento del obrero y de las clases mas marginadas.

Así cierto número de artistas influenciados por el muralismo Mexicano y su ideología popular, histórica, pedagógica, etc.; tomaron la decisión de formar grupos muralistas llevando al arte y la lucha política a las calles o edificios públicos.

El primer grupo muralista fue creado en 1959, siendo su nombre ESPARTACO, cuyo principal integrante fue RICARDO CARPANI.

Existe información dispersa acerca de la historia del muralismo en la Argentina, todo lo que se contará a continuación será fruto de la unión de fragmentos hallados en distintas revistas y libros.

GRUPO ESPARTACO:

A comienzos de 1959 se publicó en Buenos Aires la novela Espartaco de Howard Fast.
Así una tarde en las acostumbradas reuniones que realizaban en una confitería de la esquina de Córdoba y San Martín, le ponen nombre a la agrupación que se había formado hacía casi ya un año.
La primera exposición se hace en la Galería Velázquez y participan en ella ESPIRILO BUTE, RICARDO CARPANI, LARA, MARIO MOLLARI, JUAN MANUEL SÁNCHEZ, Y CARLOS SESANO.

La exposición del grupo se acompañó con la Fundamentación ideológica a través de la cual estos jóvenes pintores planteaban la síntesis entre la vanguardia formal y los contenidos populares latinoamericanos. El manifiesto fue redactado, en sus partes fundamentales por Ricardo Carpani y sostenía lo siguiente:

Por un arte revolucionario.
Ubicación Latinoamericana.

MANIFIESTO DEL GRUPO “ESPARTACO”

Es evidente que en nuestro país a excepción de algunos valores aislados, no ha surgido hasta el momento una expresión plástica trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho, y se nos presenta con carácter imperativo la necesidad de llevar adelante un profundo estudio del origen de esta frustación.



Si analizamos la obra de la mayor parte de los pintores argentinos, especialmente de aquellos que la crítica ha llevado a un primer plano, observaremos como característica común el total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado, la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas, que si en su versión original constituyeron auténticos hallazgos artísticos, al ser copiados sin un sentido creativo se convierten en huecos balbuceos impotentes.

Las causas determinantes de esta situación están en la base misma de nuestra vida económica y política, de la cual la cultura es su resultado y complemento. Una economía enajenada al capital imperialista extranjero no puede originar otra cosa que el coloniaje cultural y artístico que padecemos. La oligarquía, agente y aliada del imperialismo, controla directa o indirectamente los principales resortes de nuestra cultura, y, a través de ellos, enaltece o sume en el olvido a los artistas seleccionando únicamente a aquellos que la sirven.
Constituye, además, por ser la clase más pudiente, el principal mercado comprador de obras artísticas. En virtud de los intereses que representa se caracteriza en el plano cultural por una mentalidad extranjerizante, despreciativa de todo lo genuinamente nacional y por lo tanto popular.

El resultado de todo esto es que el artista no tiene otro camino para triunfar que el de la renuncia a la libertad creadora, acomodando su producción a los gustos y exigencia de aquella clase, lo que implica su divorcio de las mayorías populares que constituyen el elemento fundamental de nuestra realidad nacional. Es así como, al dar la espalda a las necesidades y luchas del hombre latino americano, vacía de contenido su obra, castrándola de toda significación, pues ya no tiene nada trascendente que decir. Se limita entonces a un mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de excelente técnica, pero de ninguna manera arte, ya que éste sólo es posible cuando se produce una total unificación del artista con la realidad de su medio.

No se piense que esta última sea una afirmación arbitraria: constituye un problema que hace a la esencia misma del arte. En efecto, un arte nacional es la única posibilidad que exige de hacer arte. A través de las obras de los mas grandes artistas de la historia, percibimos ante todo, el espíritu de la sociedad que las engendró. No puede ser de otra manera, ya que el artista es un hombre y todo hombre se conforma fundamentalmente según los elementos sociales que gravitan sobre él: productor de la sociedad, al expresarse artísticamente, si lo hacen en un sentido profundo y con sinceridad, dará expresión, de un modo inevitable, al medio que lo rodea.

El ritmo de crecimiento histórico es variable para cada sociedad y esa variación es el principal elemento incidente en el origen de las nacionalidades. En consecuencia toda obra artística, por el hecho de ser una expresión social, necesariamente ha de ser también una expresión nacional. Generalizando, podría decirse que el arte surge como el resultado de una necesidad de expresión individual, que al concretarse será una expresión nacional, pues el individuo fundamentalmente es producto de la nación, y culminará finalmente, en expresión universal, ya que los problemas trascendentes del hombre son universales.
El problema del surgimiento de un arte nacional en nuestro país, determina el verdadero alcance que debe tener para nosotros el término “nacional”. Unidad geográfica, idiomática y racial; historia común, problemas comunes y una solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, hacen de Latinoamérica una unidad nacional perfectamente definida. La gran nación Latinoamericana ya ha tenido en Orozco, Rivera, Tamayo, Guasayamín, Portinari, etc., fieles intérpretes que partiendo d elas raíces mismas de su realidad han engendrado un arte de trascendencia universal. Este fenómeno no se ha dado en nuestro país salvo aisladas excepciones.

El arte Latinoamericano, considerando las características sociales y políticas de nuestro continente, ha de estar necesariamente imbuido de un contenido revolucionario, que será dado por el libre juego de los elementos plásticos en sí, prescindiendo de la anécdota desarrollada, si es que la hay. La anécdota podrá tener una importancia capital para el artista cuando aborda una temática que siente profundamente y en la cual encuentra inspiración; pero en última instancia no constituye el elemento que justifica y determina la validez intrínseca de la obra de arte, ni es de ella que emana el contenido de su trabajo. De ahí lo absurdo de cierto tipo de pintura pretendidamente revolucionaria que se limita a describir escenas de un revolucionarismo dudoso, utilizando un realismo caduco y superado. No es de extrañar entonces que por su misma inoperancia esta pintura sea tolerada, y hasta en cierto modo favorecida, por aquellos mismos que combaten toda expresión artística auténticamente nacional y revolucionaria.

Es imprescindible dejar de lado todo tipo de dogmatismo en materia estética; cada cual debe crear utilizando los elementos plásticos en la forma más acorde con su temperamento, aprovechando los últimos descubrimientos y los nuevos caminos que se van abriendo en el panorama artístico mundial y que constituyen el resultado de la evolución de la Humanidad, pero eso sí, utilizando estos nuevos elementos con un sentido creativo personal y en función de un contenido trascendente.

Todo intento de creación de un arte nacional, es consecuentemente combatido por ciertos críticos al servicio de la prensa controlada por el capital imperialista. Se ha apelado a todos los recursos, desde el ataque directo, en nombre de una universalidad abstracta, hasta la rumbosa presentación de algo que, como arte nacional, ni si quiera es arte.

Se trata en verdad de refractar en el campo de la creación artística, el sometimiento económico y político de las mayorías, pero simultánea e indisociablemente, sus luchas por emanciparse. Porque en la medida en que el arte llama y despierta el inconsciente colectivo de la humanidad, pone en movimiento las más confusas aspiraciones y deseos, exalta y sublima todas las represiones a que se ve sometido el arte moderno, es un poderoso e irresistible instrumento de liberación. El arte es el libertador por excelencia y las multitudes se reconocen en él, y su arma colectiva descarga en el sus más profundas tensiones para recobrar por su intermedio las energías y las esperanzas. De ahí que para nosotros el arte sea un insustituible arma de combate, el instrumento precioso por medio del cual el artista se integra con la sociedad y la refleja, no pasiva sino activamente, no como un espejo, sino como un modelador.

De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente, que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este arte revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política. Pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez en ello reside su grandeza. Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva.

Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: el arte, no puede ni debe estar desligado de la acción política y de la fusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte.

GRUPO “ESPARTACO”
Abril de 1961

El grupo se disuelve en 1968 con la exposición que realiza en la galería Witcomb.
La presentación oficial del grupo recibió, como es de suponer, el apoyo de los sectores más cercanos ideológicamente. No obstante esto, otros miraron con respeto las propuestas de los integrantes del grupo.
J. A. GARCÍA MARTINEZ opinó acerca de la exposición que realizaron en la galería Van Riel en 1960: “ la primera evidencia es la orientación hacia el muralismo que todos ellos, sin excepción, exaltan y propugnan incluyéndose, desde ya, entre los artistas que hoy predican la muerte del caballete y la vuelta al muro.
Una pintura para masas de grandes dimensiones, implica también una problemática afín que trata (como misión esencial) de terminar con el individualismo, la pintura de estudio, el arte para exposiciones y el idealismo burgués.
En el fondo no hacen mas que aplicar y desarrollar las ideas con que Siqueiros quiso expresar en pintura la revolución de su tiempo ”.
En 1959 ESPILIMBERGO realiza una publicación acerca del GRUPO ESPARTACO:

- “ Asignan a su labor artística emocionar estética y moralmente al público, induciéndolo con recursos plásticos al mundo de la solidaridad, la rebeldía, la voluntad justiciera de los trabajadores revolucionarios, y encontrar formas, símbolos y estilos que manifiesten nuestra realidad Argentina y Latino Americana. ”
Fragmento final del Manifiesto del Grupo Espartaco redactado en sus partes mas trascendentales por RICARDO CARPANI:

“De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este ate revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política, pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez, en ello, reside su grandeza.
Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva. Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: El arte no puede ni debe estar deslindado de la acción política y de la difusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública.”

OTROS ARTISTAS. CONFORMACIÓN DE NUEVOS GRUPOS.

PONCIANO CÁRDENAS:Escultor, pintor, dibujante, muralista y ceramista.
Nació el 25 de agosto de 1927 en Cochabamba, Bolivia. Argentino naturalizado.
Cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes de Cochabamba obteniendo el titulo de Profesor de Pintura y en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova de Bs. As. de donde egresó como Profesor Superior de Decoración Mural.
En la década del 60 y 70, este artista realizó 14 murales cerámicos y esgrafiados en frentes y entradas de edificios de Mar del Plata, la temática era Indigenista.
Desde 1958 hasta 1994 ejerció la docencia en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova” de Bs. As. como Profesor del Taller de Pintura Mural. Fue Vicerrector Normalizador de la misma entre 1988 y 1989. Entre 1955 y 1956 fue Profesor del Curso Superior de Pintura y Dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Cochabamba, Bolivia.

En 1955, junto a Mario Unzueta, funda la Escuela de Cerámica para Campesinos dependiente del Municipio de Cochabamba.

reportaje aPonciano Cárdenas Canedo
por Mercedes Lagarrigue

Ponciano Cárdenas Canedo abrió las puertas de su taller en el barrio de Almagro, con la sencillez que caracteriza a los grandes maestros. Cárdenas es un hombre de una gran vocación por las artes. En su quehacer plástico se destaca como muralista, pintor, escultor, dibujante, grabador y ceramista pero, sobre todo, por su profundo compromiso con la identidad latinoamericana.

Usted nació en Cochabamba en 1927, ¿Cómo recuerda su niñez entre el dibujo y el modelado?

PC. Desde muy chico mi juego favorito era el barro. Algo que era un problema para mi madre porque constantemente mi ropa estaba toda sucia. A lado de mi casa había un criadero de toros de Lidia, a mis cinco o seis años ya me subía al muro que dividía para dibujarlos. En la escuela siempre me mandaban a dibujar las clases en el pizarrón. En Bolivia el sistema educativo es diferente. Los niños tienen al mismo docente hasta el 6º grado, es decir, que el maestro llega a conocer más a sus alumnos que sus propiospadres y es él quien aconseja sobre la vocación a seguir. Recuerdo el día, en que mi maestro citó a mi hermano mayor (mi padre murió cuando yo tenia 2 años) y le dijo: “Hágalo estudiar bellas artes”.
-. Es decir ¿Qué su vocación estaba latente desde niño?

PC. Si, cada ser nace para hacer algo. Y ya a los catorce años empecé a trabajar como ayudante del escultor Alejandro Guardia Valverde. Luego, seguí el consejo de mi maestro y realicé mis estudios en la Escuela de Bellas Artes de Cochabamba obteniendo el título de Profesor de Pintura.
La decisión que cambio su destino
-. Muchos de los artistas locales viajaron a Europa como parte de su formación artística. ¿Cómo fue el recorrido de un hombre del altiplano que desea concretar su viaje y que de repente decide quedarse en Buenos Aires?
PC. Mi colega, Arturo Roque Meruvia se había formado en la prestigiosa Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, España. Él era quien me aconsejaba a viajar. Para aquellos tiempos, yo había finalizado el profesorado y el servicio militar, y tuve la suerte de que me encargaran mi primer trabajo mural en una iglesia. Con el dinero que gané, más el apoyo de mi madre y de mis hermanos, viajo a Buenos Aires con el fin de tomar el barco a Madrid. Alejandro Guardia Valverde me había aconsejado que en los días de estadía en Buenos Aires visite la Escuela Ernesto de la Cárcova. Él me había redactado una carta con el fin de presentarme ante el director. Cuando se la entregue a Alfredo Guido me miro y me dijo: “Hermano boliviano si decide estudiar, esta es su casa”. Realmente me impresionó muchísimo.
La Escuela de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova
-. ¿Cómo fue esa primera visita a la Escuela?



PC: Me llevaron a conocer los talleres de escultura. Allí, los muchachos modelaban esculturas de dos metros. El secretario me presentó ante la clase diciendo: “Ponciano Cárdenas un hermano boliviano”. En ese momento dos estudiantes (hoy reconocidos artistas) se acercaron: Antonio Pujia y Alberto Bruzzone.
Finalizo el recorrido, le agradezco al director, llego hasta la puerta…me detengo. Me doy la vuelta y vuelvo. Y le digo al secretario: “¿Qué tengo que hacer?”.
-. ¿Decidió quedarse?
PC. En ese mismo momento. Ingresé a estudiar primero como alumno invitado, luego por mis estudios previos en Cochabamba, fui alumno regular y becado cuatro años más. Había una razón muy importante que me atrapó. En ese momento varios de los artistas locales como Alfredo Guido, Centurión y Ferrari, entre otros, estaban buscando una identidad. La identidad americana. En Paralelo, Portinari en Brasil, Torres García en el Uruguay y Tucumán Rojas en Bolivia. Conocer toda esa búsqueda me impresionó. Pero, sobre todo, las palabras de Alfredo.
-. ¿Regresó a Cochabamba en esos años?
PC. Si, periódicamente. Cada vez que terminaba los exámenes, regresaba con una idea cada vez más fuerte de lo que era ser latinoamericano.
El sentido latinoamericano
-. En sus construcciones plásticas se encuentra una gran personalidad en la que ya nadie puede confundirlo, ¿Qué se siente abordar la compleja temática latinoamericana?
PC. Ser uno mismo, porque es la identidad la que uno debe imponer, y sostener. A mí siempre me interesó la pintura latinoamericana.
-. Su pintura es sumamente simbólica, cada elemento plástico tiene significado, cada representación su historia. La que nos toca como latinoamericanos esta cargada de colonización y barbarie, de color en el dolor.
PC. En el arte un pintor elije los colores de acuerdo a sus sentimientos, en el caso de Latinoamérica muchos pintan con colores brillantes, porque pintan la superficie. A mí me interesa el contenido. Me han dicho que América está llena de color pero yo creo que América no es color sino dolor. Si uno viaja y observa realmente se da cuenta que hay sufrimiento, que hay una tremenda tristeza y eso es lo que trato de representar. Me interesa el contenido, lo que el pueblo siente. Eso me conmueve. Yo no puedo manejar al sentimiento, yo manejo la forma. Ahora yo puedo poner mucho color, pero luego se transforma en opaco. El arte no se maneja con la mente.
La sabiduría de su madre
-. Indudablemente este sentido y valoración del origen, educación y cultura se lo han infundado desde niño. Cuántas enseñanzas le ha dejado su madre.
PC. Mi madre me ha inculcado todo. Ella no tenía mucha formación, pero si una gran cultura. Era una mujer de una gran intuición, muy sabia. Desde chico me ha incentivado y apoyado en cada decisión. Recuerdo cuando a mis 13 años, le pedí que me comprarla una bolsa de barro, ella me compro un camión. Años después me sirvió para hacer el monumento Sureña y el Cristo que esta en Cochabamba. Un día de dijo: “Vos nunca vas a ganar plata, pero vas hacer un hombre respetado”. Muchas de mis obras están inspiradas en ella. En mi último mural “Los curanderos”, ubicado en el hospital de Avellaneda, hago referencia a ella, a su oficio. El mural sintetiza la historia de la medicina desde el curanderismo hasta la ciencia.

Su amor por Mariana
-. Siempre que habla de Mariana, su señora, lo hace con muchísima admiración. ¿Cómo la conoció?
PC. En el año 1954. Un día llego a la escuela (ya estaba en el cuarto año) y veo que en el comedor almorzaban mis compañeros y con ellos una chica, Mariana Martínez, ahí empezó todo. Yo no pensaba casarme porque era un gran compromiso y yo estaba muy comprometido con el arte. Recuerdo el día en que pedí la mano a mi suegro. Le digo Antonio, quiero hablarle, quiero casarme con su hija. A lo que me respondió con muy buenas intenciones: “¿Con que la va a mantener?”, le contesté: con estas dos manos (hace el gesto).
Entonces me fui a Bolivia comprometido. Allá trabajé, me pude comprar un traje y traer regalos. Un año más tarde nos casamos, acá en Buenos Aires. Yo tenía que terminar unos trabajos en “El Teatro Tihuanacota/ Teatro Achá” entonces regresamos a Bolivia.
Buenos Aires / Cochabamba, entre amor y trabajo
-. Cuénteme sobre el teatro ¿Qué ocurrió con los mascarones?
PC. El alcalde me manda a llamar. Él quería que restaure los mascarones porque estaban muy deteriorados, en ellos aparecían personalidades como Mozart y Beethoven. En esa época, yo era muy joven y estaba muy seguro de muchas cosas. Entonces, le sugerí que no los restaure sino que los modifique exhibiendo a escritores y artistas nacionales. Personalidades cochabambinas como Teofilo Vargas, Nataniel Aguirre, entre otros. Al día siguiente salió en el diario que era un reaccionario. En ese momento era profesor en la escuela y me costó el cargo. Los estudiantes me defendieron y me devolvieron el puesto. Terminé los exámenes en septiembre para no jorobar a los alumnos que me habían protegido y nos volvimos a Buenos Aires después del nacimiento de mi primer hija.
Su perspectiva política
-. Usted nos ha dicho que es un convencido de que en la vida hay que tomar grandes decisiones, nada de medias tintas. Su ser latinoamericano se refleja en su obra ¿y su ideología política?
PC. Mi posición política fue natural, soy un hombre de izquierda. El arte siempre me fue direccionando la identidad. El problema es lo que uno trae dentro. Recuerdo cuando desde la Embajada de Bolivia en Argentina me convocaron a realizar una muestra en homenaje al 6 de agosto, Día de Independencia de Bolivia y bajo la presidencia de Hugo Banzer Súarez (gobierno de facto). Mi respuesta fue de un modo muy democrático, les contesté: “Yo no tengo obra para hacer la muestra”, al día siguiente me llama directamente el Embajador: “¿Cárdenas no es posible que usted no tenga obra para hacer la muestra”?, a lo que le respondí: “Yo no voy a exponer a beneficio de un genocida que mató amigos míos poetas y artistas”. Eso me costo no poder ir a Bolivia durante casi 10 años.
Su trabajo docente y el reconocimiento plástico en el ámbito local
-. En el año 1958 la escuela Ernesto de la Cárcova lo convoca para ser docente. ¿Cómo fueron esos años de lucha y reconocimiento en al ámbito artístico local y con sus contemporáneos?
PC. Ser profesor fue el mejor premio que tuve en mi vida. Como docente trabajé de 1958 a 1994. La escuela fue testigo de muchos cambios y entre 1988-1989 me eligieron vicerrector, estábamos reorganizando la institución. Pero al acceder a la Presidencia Carlos Saúl Menem, la escuela fue intervenida y cambiaron a los directivos. Ellos querían desvincularme. Empezaron a observar mis legajos, no encontraron nada, entonces me jubilaron por decreto. Cuando ocurrió, pasó lo mismo que en Bolivia, los alumnos paralizaron la escuela. Una semana más tarde destituyeron a los nuevos directivos y me repusieron el cargo mediante un contrato, ya no era lo mismo, igualmente ejercí dos años más.
En relación al ámbito local, en Buenos Aires no se los miraba bien a los del norte. Creo que boliviano era yo y alguno que otro más. El porteño era muy cerrado. Tenia que pelear. Me costó mucho, en grandes salones donde ya me habían elegido los iban postergando. Una vez recuerdo que llamaron a una galerista preguntando si mi origen era argentino o boliviano. A lo que le conteste:“los que están contigo, trabajan con migo en la escuela de Bellas Artes y ellos saben muy bien que para ser docente hay que estar naturalizado. Yo soy argentino como cualquier otro”. Ya no pude ingresar en el circuito. Igualmente no me afecto porque mi obra fue considerada muy importante.
Su paso por una de las galerías más destacadas
-. La mítica galería Wildenstein, fundada en París hace ciento treinta años y con sedes en Nueva York, Tokio y París, tuvo su momento en Buenos Aires. ¿Cómo fue su relación con la galería?
PC. En septiembre de 1966 realicé mi primera exposición en Galería Plástica (Buenos Aires), se vendió casi toda la muestra. Los responsables de la galería Wildenstein visitaron la exposición y deciden conocer mi taller. En la visita, Windentein me pidió llevarse dos obras y tres días más tarde me citaron para efectuar el pago y firmar un contrato. Fue un gran reconocimiento saber que me habían seleccionado los artistas de la galería entre los cuales estaban Raúl Soldi, Juan Carlos Castagnino y Horacio Butler, entre otros. Con la asunción a la presidencia de Carlos Menem la galería decide cerrar y, con ello, se produjo la disolución de todos los contratos.
Su opinión sobre las instituciones educativas
-. ¿Cómo ve hoy las instituciones educativas artísticas?
PC. A la Escuela Ernesto de la Cárcova la arruinaron, las reproducciones de las grandes obras maestras del arte con las cuales estudiábamos pasaron a ser parte de un Museo de Calcos. Y en el Instituto Universitario Nacional del Arte no se encuentran profesores capacitados para formar gente. Y los profesores que realmente podría haber hecho algo están en la cómoda, tienen 40 horas cátedras y va una vez cada tanto a ver como los ayudantes dan la clase. Esta es una denuncia muy grave, acá el responsable es el estado y toda esta gente que no tiene capacidad para enseñar.
-. ¿Qué consejo les daría a los estudiantes?
PC. El único consejo que le doy a todos los estudiantes es que: “Aprendan el oficio”. Porque lo primero que hay que saber es el ABC de la práctica, lo demás es sentimiento.

Cárdenas ha recibido destacados premios y ha realizado exposiciones tanto en nuestro país como en el exterior. A sus 84 años sigue produciendo obra cargada de identidad, dramatismo y dolor. Él nos relata con gran sencillez la lucha de un hombre del altiplano que ha tomado grandes decisiones. Ponciano trabaja incansablemente defendiendo a sus orígenes, su historia, su vida. Él considera que “América” es el centro cultural del mundo y a través su obra nos expresa.

RAÚL SOLDI:

Entre sus numerosos murales se encuentra el realizado en la cúpula del Teatro Colón, al temple sobre tela en 1966.

CREACIÓN DEL MOVIMIENTO MURALÍSTICO EN LA CIUDAD DE TRENQUE LAUQUEN PROVINCIA DE BUENOS AIRES:

Un movimiento muralístico nace en la ciudad de Trenque Lauquen, provincia de Buenos Aires en el año 1969. Sus fundadores fueron Héctor Rodríguez Fedele y José Francisco Mayo.

El Primer Encuentro Nacional de Muralistas se realizó en la ciudad de Trenque Lauquen , la temática era “La Campaña al Desierto” y tuvo lugar los días 3,4,5 y 6 de abril de 1969. Se recibieron 92 bocetos de artistas de distintas localidades. Los miembros del jurado fueron: el Sr. Jacobo Feldman, designado por el Fondo Nacional de Las Artes, el Sr. Eduardo Baleani, crítico de arte, y el pintor Orlando Pierri.

El primer premio fue de $ 100000, correspondió al pintor Rodolfo Campodónico, a quienes le siguieron los artistas René Pietrantonio, Domínguez, Grillo, Elena Taraside, Ignacio Crespo, Barbe, Morales y Guilland .

Si bien los datos suministrados por los artistas acerca de los primeros encuentros muralistas muchas veces se confunden o superponen las fechas, hay que rescatar que a finales de los 60, principios de los 70, se organizan encuentros de muralistas bajo la modalidad de selección de bocetos o concursos. Los participantes de estos encuentros estuvieron relacionados entre sí en su actividad, organizando encuentros en diferentes sitios y conformando un movimiento que trascendería llamándose Movimiento Nacional de Muralistas y crecería en el tiempo.

Un segundo encuentro muralista se realizó en Trenque Lauquen en el año 1970. El primer premio correspondió al pintor Generani.

En 1971 se organizó un Encuentro Nacional de Muralistas en la  ciudad de General Madariaga

Se concreta en diciembre de 1971, en el que se realizaron 10 paneles pintados en público, los que posteriormente se donaron a instituciones públicas.

A partir de allí se van escalonando los encuentros  y se incorpora de Capital Federal Oscar Faliero, de Mar del Plata Luis Luraghi, Marcelo Machia, Rubén Núñez, de Paraná Dante Borgobello, y, posteriormente también de Mar del plata Eduardo Martín y Adriana Micheletti.

En 1972 se realizó en la ciudad de Balcarce otro Encentro Nacional.

Se realizaron en público, fueron 12 paneles que fueron donados a instituciones públicas.

GRUPO GREDA: +

Hacia 1970 se forma en Capital Federal el Grupo Greda con propósitos totalmente muralistas, dicho grupo estaba conformado por:

OMAR BRACHETTI,

En una entrevista que le realicé al maestro Brachetti en el 2012, le pregunté entre otra cuestiones acerca de la fecha en que se creó el grupo contestando lo siguiente:
-" No recuerdo con exactitud la fecha en que se creó el Grupo Greda. Si sus componentes que si mal no recuerdo éramos  Néstor Berlles. Rodolfo Campodónico, Víctor Grillo, González Garone, Córdoba y  otra gente que lastimosamente se escapa de mi memoria Se creó como grupo contestatario de toda una corriente plástica no moderna, si modernosa, salvo raras y ejemplares excepciones. Queríamos seguir la línea del grupo Espartaco y nos agrupamos para lanzar a través de la imagen plástica  a la cual nunca tratamos de traicionarla nuestra posición, nuestro enfoque y sobre todo nuestros conceptos Cuando digo que nunca tratamos de traicionar la imagen plástica quiero decir que nuestro lenguaje nuestras herramientas son la forma y el color  y eso debe prevalecer por sobre todo  pues si no sabemos  gramática  muy poco podemos expresar literalmente"-

RODOLFO CAMPODÓNICO, 

HUGO CÓRDOBA (Catamarca), GONZÁLEZ GARONE, VICTOR GRILLO (de Paraná)

(Victor Grillo .Foto)

y NESTRO BERLLÉS. Este grupo, con la participación del grupo ELECÉ de Córdoba realiza ese año en la Plaza de Paraná Entre Ríos una exposición de paneles murales que denominaron “Primer Encuentro Nacional de Muralistas”.
(ARTICULO EN EJECUCIÓN "CONTINUARA")........