viernes, 30 de enero de 2015

EL PORQUÉ DE LA REPRESENTACIÓN DE LA FIGURA HUMANA COMPLETA EN EL MURALISMO.



(Fragmento del mural esgrafiado "Identidad Saltense" Realizado en la Terminal de Omnibus de la ciudad de Salto provincia de Buenos Aires por C. Del Vitto año 2014)


Por Cristian Del Vitto


Introducción:

En este breve escrito intentaré expresar las causas históricas y lógicas por las cuales el
muralismo opta por una representación de la figura humana de cuerpo entero.

Un poco de historia:

Analizando los testimonios históricos de pinturas y esculturas murales vemos en la mayoría de
estas, coincidencias en lo que respecta a la ejecución de la figura humana de cuerpo entero.

El mural egipcio:

Si investigáramos acerca de la pintura o escultura mural egipcia notamos que las figuras de
reyes, dioses y otras de carácter antropomórfico pueden llegar a representarse con diferencias
de tamaños entre sí pero nunca seccionadas (como ser de la cintura para arriba por ejemplo).
Esta diferencia de tamaños se debe a la jerarquía de los personajes. La forma de pintar egipcia
estaba sujeta a estándares y no se debe a ningún tipo de primitivismo el hecho de que sus
escenas parezcan decididamente irreales: su habilidad técnica y su evidente comprensión de
las formas deja esta cuestión bien clara; mas bien es la consecuencia directa de la función
esencialmente intelectual de su arte. Cada sujeto se mostraba desde el ángulo que lo hacía
mas fácilmente identificable. Por esta razón en la pintura egipcia no existe la perspectiva. La
razón por la cual los egipcios no representaban la figura humana recortada desde el piso, era
porque de algún modo se estaría quitando información acerca del aspecto físico del
representado. Tambien porque era necesario representar todo el entorno para que la escena
se mantuviera exacta en el mas allá.



Podremos ver y constatar esto en muchos ejemplos, entre ellos, la Pintura mural de la tumba
de Ramosés, Tebas, Egipto, que data del 1370 a.c, en el fragmento denominado "Las
Plañideras" o " Cazandop aves" , de la tumba de Nebamon, Tebas, Egipto, que data del 1400
a.c..

Como curiosidad:

Los muralistas que fueron parte del muralismo mexicano, promueven el no uso de la
perspectiva renacentista en forma total.
El uso de múltiples puntos de visión en las figuras y espacios de un mural facilita la lectura y da
dinamismo a la composición.
Así podemos ver personajes y objetos que si bien se encuentran juntos pueden estar
representados desde diferentes puntos de visión.

El mural Minoico y Micénico:

La civilización Minoica de la edad de bronce (3000-1100 a. C.), denominada así por el mítico
rey Minos, fue la primera en desarrollarse en Europa. Se hallaba establecida en la pequeña isla
de Creta, situada en el Mar Egeo entre Grecia y Turquía, y su sociedad se desarrolló mas o
menos paralelamente a Egipto. A pesar de su proximidad y de ciertas influencias compartidas ,
las culturas Egipcia y Minoica se desarrollaron muy separadas, aunque la segunda tuvo una
enorme influencia en el arte de la antigua Grecia.



Aunque se aprecia una cierta repetición esquemática de la figura humana, también llegan a
nosotros ejemplos de pintura mural con representaciones de cuerpo entero. Podemos citar
como ejemplo de este período "la escena de Tauromaquia" , fresco del palacio de Cnosos,
Creta, del año 1500 a.c..

El mural Etrusco:


(Mural de la tumba del Triclinio, Tarquinia )

La civilización Etrusca existió en la península italiana al mismo tiempo que la griega, se extendía por el sur de Italia en el siglo VIII a. C.. Su arte muestra influencias del arte griego,
pero mantiene un estilo propio muy valorado por los griegos. Algunas de las primeras obras de
arte de los Etruscos, como el mural de " La tumba de los leopardos", año 470 a.C., en Tarquinia
o " Plañideras" de una tumba en Rivo di Puglia , Italia, de finales del siglo V a. C., nos muestran
las escenas donde la acción no se resume al enfoque de una parte del cuerpo sino
complementan la composición del mural con el espacio arquitectónico.

El mural en la Grecia clásica:

 El mural Griego:



Si bien no quedan muchos conservados, la pintura griega mas importante del siglo IV a. C. es
el “Rapto de Perséfone”, pintada sobre el muro de una tumba del mismo complejo funerario
donde está enterrado Felipe II de Macedonia, que murió en el año 365 a. C.. Este mural nos
muestra un gran realismo y ambas figuras se muestran de cuerpo entero.

EL mural del imperio Romano:La pintura mural romana en la mayoría de los casos son copias
de estilos u obras Helenísticas.La perteneciente al siglo I nos muestra un naturalismo sin
precedentes y una relajada cualidad lírica.Como testimonio tenemos un bello mural de la
ciudad Romana de Stabia, llamado, " Muchacha juntando Flores", fechado entre los años 15
a.C. y 60 d. C.



El mural Bizantino:

A principios del siglo II d. C., el gran Imperio Romano estaba en declive, y en el siglo III d. C. su
vida política había degenerado en caos. Cuando el emperador Diocleciano dividió el imperio en
dos, de este a oeste, empezó la caída del Imperio Occidental. En el siglo V , el Imperio
Occidental sucumbió a los bárbaros germánicos. En el este, en Bizancio , emergió un imperio
nuevo, de base cristiana, destinado a durar mil años y que tenía una forma de arte nacido del
cristianismo.
En Roma, en la red de antiguas cámaras funerarias conocidas como catacumbas, hay una
serie de pinturas murales que datan de la época en que los cristianos fueron perseguidos,
durante los siglos III y IV. En cuanto a estilo, estas pinturas llevan la marca de la tradición
grecorromana y de cuerpo entero.
Es importante destacar en este período pues aparecen los mosaicos reconocidos por ser el
estilo Bizantino por excelencia. Es Ejemplo de esto la obra "Justiniano y sus ayudantes" del
gran ciclo de mosaicos de la iglesia de San Vital, R´vena, año 526-547.



Téngase en cuenta la siguiente característica de este período:
Los iconos, una gran tradición dentro de la vida de la Iglesia Oriental, eran imágenes religiosas,
generalmente de Cristo, de la virgen o de los Santos. Estaban pintados sobre pequeñas tablas
que se confeccionaban así porque eran fáciles de llevar para poder utilizarlas como
instrumentos de devoción. En la utilidad del icono no era necesario que las figuras estuviesen
representadas de cuerpo entero. Es así que podemos ver imágenes de la virgen y el niño de la
cintura para arriba o del rostro de Cristo.
El mensaje era lo importante y lo mismo resultaba una manera que otra. También la imágen
era simplificada.En muchos murales de iglesias vemos que los artistas de la época, a partir de
esta costumbre de representar parte de de la figura, hicieron lo mismo en murales.
Apareciendo muchos ejemplos de gigantografías murales. En la catedral de Monreale, en
Sicilia, podemos ver figuras completas de santos y en ciertas partes de su bóveda, cículos a
modo de pequeñas ventana por donde asoman figuras parciales de de santos.

El mural Románico:



Mural La Anunciación de Pietro Cavallini.

El mural Gótico:

Como ejemplo de pintura mural se hallan los frescos de Cimabue y Duccio.


 (fresco San Francesco de Cimabue)

El mural Renacentista:


Comparando, la pintura gótica, fue modelada por las sociedades feudales de la Edad Media,
con sus raíces en las tradiciones Románicas y Bizantinas ; el arte Renacentista, por su parte,
surgió de una civilización nueva y de rápida evolución. Marcó el punto de salida del mundo
medieval al mundo moderno y, como tal, aportó los fundamentos de la sociedad y los valores
occidentales.



Mural Barroco:


Barroco, originalmente una palabra portuguesa que significaba "de forma irregula e inexacta",
se utilizó como termino artístico. Este suponía una nueva dirección en el mundo del arte que
surgió en Roma a principios del siglo XVII, en parte como reacción a la artificialidad del estilo
manierista delo siglo XVI. El estilo estaba enfocado tanto a la emoción genuina como a lo
inmaginativamente ornamental. El drama humano se convirtió en un elemento vital en la
pinturas barrocas, representado con gestos teatrales y muy expresivos, iluminados con
impresionantes claroscuros y con una rica combinación de colores.


(San Antonio de Los Alemanes  realizado por Giordano)


Mural Rococó:

EL estilo rococó se desarrollo como sucesor del barroco en un a amplia gama de ámbitos
artísticos, entre ellos la arquitectura, la musica y la literatura, además de la pintura. Su énfasis
radicaba en la ligereza, la decoración y la elegancia estilística. Surgió en París a principios del
siglo XVII yse extendió por el resto de Europa



Mural Neoclásico:


El neoclasicismo nació a partir del rechazo del rococó y del barroco tardío, a mediados del siglo
XVIII. Los artistas neoclásicos pretendían conseguir un estilo que trasmitiese ideas morales
serias como la justicia, el honor y el patriotismo. Ansiaban recrear el estilo simple y digno del
arte clásico de Grecia y Roma.



(Fresco neoclásico. Apoteosis de Santa Filomena en la cúpula de la Basílica de San JEAN-MARIE VIANNEY, ARS FRANCIA)

Mural Romántico:

El romanticismo empezó en la misma época, pero se trataba de un enfoque mas relacionado
con lo moderno, y trataba sobre lo salvaje y la expresión mas que sobre el control.




(mural de Delacroixe)


El muralismo Mexicano:

En el mundo había decaído  la pintura mural, ya que los artistas se volcaron a concebir sus
obras sobre lienzo.
El nacimiento de las vanguardias acaparaba la atención de los allegados al arte y a las galerías
, mientras que las mayorías, carentes de educación, ayudados por artistas mas inclinados a
poner su genialidad al servicio de sí mismos que a socializar sus saberes, encontraban una
barrera, en que las formas y los símbolos se confundían y se volvían difíciles de decodificar
para estos.No fue coincidencia que fuera México y sus artistas quienes encendieran
nuevamente la llama de la pintura mural y que concibieran un verdadero "muralismo", no como
mero compendio de manifestaciones artísticas sobre un muro , sinó como " un pensamiento - ismo
" en la manera de realizar un mural.
Los muralistas mexicanos mas destacados de esta época son:

David Siqueiros, Diego Rivera, Orozco y Rufino Tamayo. Todos participaron en la pubblicación
del manifiesto muralista y podemos observar algunos ejemplos de sus obras para poder ver el
modo en que representaban la figura humana.



Mural de SIQUEIROS.




Mural de Diego Rivera en el Palacio de Gobierno

Mural de Orozco La trinchera en el Antiguo Colegio de San Idelfonso



Conclusión:

Ante una enorme cantidad de murales de todos los tiempos, con ejemplos claros de la figura
humana completa, nos cabe hacernos las siguientes preguntas:
¿ Es esto una simple casualidad el modo de representación?.
¿Cual de los dos modos es el mejor ?¿Por qué?.
Recordemos que la época en la cual se comenzó a representar la figura humana cortada, fue
a partir de la caída del imperio romano.



El ícono religioso en tablas pequeñas de facil traslado para su adoración, dió lugar a que no
fuese necesaria la confección de la figura humana de cuerpo entero. Como lo que importaba
era el mensaje y su difusión, daba lo mismo la totalidad de la imagen de Cristo que solo su
rostro.
Considero que en estos casos particulares ( haciendo referencia a los murales con figura
humana fragmentada), es donde " los artistas del mural rompen con el diálogo físico mural -
espectador y viceversa ( modo de representación de mayor impacto psicológico utilizado hasta
entonces y posteriormente rescatado por los artistas del muralismo mexicano y artistas que
siguieron por esta línea), ya que solo se trataría de agrandamientos de dichas
representaciones a la hora de hacerlas sobre un muro.
Pero no solo por esto.
Como dijimos, en los murales profanos, los temas e imágenes representados tenían una
relación física directa con el espectador. Este, no solo podía sentirse parte del mural por su
temática, sino a su vez, podía ver los personajes por completo como nosotros podemos ver a
las personas cuando caminamos por un sitio cualquiera.
Es difícil establecer un contacto subjetivo físico y un diálogo exterior - interior con los
personajes del mural, si estos se hallan desde que comienza la construcción del muro en el
piso representados de la cintura para arriba o simples gigantografías de cabezas.
( El hecho de representar algo visto a travez de un marco de encierro, corta de alguna manera
esta relación y el espectador pasa a ser un individuo que se compromete nada mas a ver a
travez de una ventana. El cuerpo del espectador no está hermanado a la obra).
Pero tratándose de imágenes de carácter divino, ideológicamente lo físico humano estaba lejos
de esto. Dios y los Santos en el cielo y nosotros en la tierra. Con esto no quiero decir que todo
el arte mural posterior fue un arte de figuras fragmentadas, ya que sobran muchos ejemplos
con figura completas.
También no debemos olvidar la influencia de la fotografía en el arte, la contaminación visual
con gigantografías de publicidades y la imagen tratada desde distinto tipos de planos,
influyen en la fragmentación de la imagen.

Pero quiero hacer una comparación con el mural hecho por las mayorías de los artistas
posteriores a la caída del muralismo Mexicano, hasta la actualidad y establecer algunos rasgos
en común.
Durante el auge del muralismo Mexicano, el arte Moderno de caballete corría por carriles
distintos a los del muralismo. Mientras los muralistas de aquella época arengaban al arte
popular y social de masas, un arte que entre otras cosas debía ser comprendido por todas las
clases sociales y poseer un lenguaje comprensible ; el arte moderno generaba vanguardias y
se alejaba poco a poco de la comprensión de las masas para convertirse en arte para algunos
entendidos. De dudarse esto basta con hacer una consulta popular preguntando sobre los
diferentes ismos a todo tipo d e personas y se verá seguramente una afección mayoritaria por
el realismo que por la abstracción. Aquí es el punto en donde a partir de la libre expresión e
indiferencia por parte de los artistas al modo de concebir los murales, surgen murales
abstractos y gigantografías, donde se ven claros ejemplos de rostros en primer plano, figuras en plano americano u otros. Como en esos ejemplos de la edad media, y de la fotografía ,los
artistas en la mayoría de los casos inocentemente, logran que el espectador no comparta una
relación de convivencia física con el mural. En ese tiempo ,por lo divino y las ideas religiosas,
en este, por una creencia falsa de libertad de expresion y comodismo donde la indiferencia
tapa con su manto a los conocimietos técnicos muralistas de la realización de un mural.
El muralista pinta para las masa y se incluye. El artista que pinta muros, pinta lo que quiere y
como quiere ( cosa que respeto) y muchas veces termina pintando para él y no para todos.
Esta es la mejor excusa para tirar por la ventana todos los conocimientos y separar al mural de
su soporte fundamental que es la arquitectura. El artista se vuelve tan individualista que olvida
no solo al espectador sino además olvida que esta pintando sobre una obra de arte en sí que
es un " ámbito arquitectónico" determinado. Estos olvidos promueven murales invasivos.
Esto es importante dar a conocer a los que tengan ganas de iniciarse en el muralismo, así
podrán elegir uno u otro camino, entonces sí ,conoceremos lo que es la libertad de hacer desde
el conocimiento y podrán confrontar posturas ideológicas.
El muralismo es una disciplina compleja porque intervienen en ella conocimientos de otras
disciplinas.Pero los amigos de la " ley del menor esfuerzo" miran para otro lado.
Es sabido que existen obras pictóricas sobre pared que ejemplifican lo contrario, pero invito: a
numerarlas y comparar cifras, a investigar acerca de los grandes muralistas de todos los
tiempos e investigar como representan la figura humana y confirmarán lo expresado aquí.
¿ Porqué es importante la relación física de la obra con el espectador?
Para poder explicar claramente esto recurro a una situación.
Cuando los muralistas nos proponemos proyectar un mural lo primero que nos interesa es si el
mensaje llega con claridad al espectador. Esto es fundamental ,pero en la manera en que llega
este mensaje es lo importante.
Supongamos un concurso de murales donde se realizan 3 obras con una misma consigna, “La
marcha de los obreros”.
Al ver las obras concluidas vemos los siguientes casos:
1° Una obra en la que se representan una multitud de personas de perfil con banderas y puños
en alto, gritando, solamente vistas de la cintura para arriba.
2° Una obra en la que la multitud se halla marchando de frente, con banderas, puños en alto,
gritando , de la cintura para arriba.
3° Una obra en la que se representa la multitud marchando de perfil, con banderas, puños en
alto, gritando, de cuerpo entero, estas en escala similar al tamaños de los espectadores que
por ahí pasan.
4° Una obra donde la multitud se halla marchando de frente, con banderas, puños en alto,
gritando, de cuerpo entero, pero enfocado en ángulo desde abajo y exagerando el tamaño de
los pies de los personajes que van por delante.
Si bien en todos los casos se representa perfectamente el mensaje “marcha o manifestación”,
solo en los dos últimos casos al espectador le causaría un doble impacto, ya que se le suma un
impacto mas ligado con lo físico.
En el 3° ejemplo el espectador que pase por el mural se convertirá no solo para él si no para
los que lo vean pasar por allí en un personaje mas de la obra.
En el 4° ejemplo el espectador siente la sensación de que la marcha lo pasa por encima
interviniendo una experiencia de reflejo físico además de visual.
El diseñador podrá optar por múltiples formas de dibujar el mural pero hay maneras que
implican un mayor compromiso con el dibujo y muchos optan por lo fácil creando murales
incompletos. Es así que la importancia de la relación física del espectador con la obra mural radica en que
el mensaje se vuelve “mas significativo” ya que el muralismo brinda un impacto visual mayor,
no por el tamaño si no por el modo de representar la acción.


Cristian Del Vitto (Muralista argentino, miembro del Movimiento Internacional de Muralistas de
Argentina Italo Grassi)

delvittomural@yahoo.com.ar

jueves, 12 de diciembre de 2013

Murales de Universidad de Chapingo, joya artística y cultural


                                (Edificio de la Rectoría)

sábado 13 de junio de 2009, actualizado Junio 14, 2009Junio 14, 2009

México, 13 Jun 09 (EL UNIVERSAL).- Es bien sabido que la Universidad Autónoma de Chapingo es una institución dedicada a la enseñanza, investigación y servicio en el ámbito del campo mexicano.
Pero lo que no todos saben es que sus paredes presumen de numerosas obras de los principales exponentes de la plástica mexicana, además de algunas pinturas religiosas pertenecientes a los siglos XVIII y XIX, lo que convierte a la casa de estudios en una joya artística y cultural de nuestro país. 

El edificio en el que se encuentra la institución educativa fue, en su tiempo, la Ex Hacienda de Chapingo, propiedad del general Manuel González, razón por la cual el inmueble tiene una estructura diferente a la de una escuela tradicional. El encargado de la reestructuración fue el connotado arquitecto Antonio Rivas Mercado, quien adecuó áreas de estudio, dormitorios y de servicio. 

                                                 
                                                       (General Manuel Gonzalez)

Ya con la remodelación concluida, en los primeros años de la década de los 20, el ingeniero Marte R. Gómez, uno de los promotores culturales más destacados del siglo XX y pieza fundamental para el desarrollo de las artes plásticas en el país, en ese momento director de la Escuela Nacional de San Jacinto, invitó al maestro Diego Rivera a pintar las paredes de Chapingo. 

El edificio principal es donde reposa su obra, acompañada de algunas pinturas de Xavier Guerrero, en lo que hoy en día se ha convertido en el Museo Nacional de Agricultura de la universidad. 


                                                               (Xavier Guerrero)

"El trabajo de Rivera es extraordinario pues colocó en los muros la ideología heredada 
del proceso revolucionario que recién finalizaba en el momento en el que realizó los murales", comenta el coordinador del museo, Luis Morett. 

El tour artístico comienza con la pintura de Rivera en la que retrata la misión de la 
institución, que se distingue por la leyenda "Aquí se enseña a explotar la tierra, no a los hombres". 



A esta obra la acompañan dos murales, el del lado derecho representa cómo sería México si se gobernara por los conservadores (la derecha) en la visión de Rivera. Resalta a los tres poderes imperantes: el clero, la milicia y el capitalismo. En esta escena los campesinos son explotados por la burguesía, por lo que no hay un desarrollo de la Tierra. 

Mientras que en el lado opuesto, pinta al país gobernado por la izquierda, desde su punto de vista. Aquí se unen los campesinos con los obreros para lograr un progreso laboral, científico y cultural. 

El recinto artístico también posee, en una de las salas, tres paneles, bajo la técnica al fresco, de Xavier Guerrero, acompañadas de algunos retablos religiosos del siglo XVIII y XIX. 

"Actualmente estamos haciendo una remodelación en las instalaciones para ampliar el espacio, y encontramos, en una de las paredes que pertenecían al granero, unos graffitis que suponemos fueron hechos cuando Chapingo era todavía una hacienda; con éstas sorpresas no sabemos cuándo dejará de crecer el acervo cultural de este lugar", agrega Morett. 

Acompañando a la obra de los grandes muralistas mexicanos alojada en el museo, se encuentran las exposiciones, temporales e individuales, de objetos y vestimenta pertenecientes a las diferentes regiones de la República Mexicana. 

Otra de las zonas artísticas, que no pertenece al museo pero que no por eso deja de ser muy valiosa, es el llamado Partenón —que antiguamente era un tinacal— el cual contiene más de una decena de pinturas del artista mexicano Luis Nishizawa, que hablan de la historia de la agricultura en nuestro país. 

                                            
                                                   (Luis Nishizawa)


                                        ("Indígena" por Luis Nishizawa)

Como en toda institución educativa que se respete, Chapingo cuenta con una sala en 
la que cuelgan los retratos de los que han sido sus directores, desde su fundación hasta nuestros días, a manera de semblanza histórica. Su creación se promovió en la década de los 40. 

Lo que hace más valiosos a estos retratos es que en algunos casos se trata de retratos realizados por algunos de los principales exponentes de la plástica mexicana. 

Se encuentran obras de artistas como Gustavo Montoya, Ignacio A. Rosas, Raúl Uribe Castillo, Xavier Guerrero, Feliciano Peña, José Clemente Orozco, Manuel Rodríguez Lazcano, José Reyes Meza, Juan de M. Pacheco, Luis Covarrubias, Juan O'Gorman, Celia Calderón, José Chávez Morado, María Izquierdo y Olga Costa. 

Además de Carlos Orozco, Jesús Guerrero Galván, Jorge González Camarena, Diego Rivera, Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros, Agustín Lazo, Gerardo Murillo "Dr. Atl", Federico Cantú y Ángel Zárraga, por mencionar algunos. 


                                 (Obra de Jesús Guerrero Galván)

                                   
                                      ("Las Dos Fridas" por Frida Kahlo)

"Los retratos son metáforas del personaje, cada pintor plasmó a su manera a los directores, algunos apegándose al realismo, otros no tanto", subraya Morett. 

Todas las obras fueron donadas de los autores y algunas de ellas han salido de Chapingo para ser expuestas en museos dentro y fuera del país. 

La Universidad de Chapingo cuenta con una capilla que en algún momento funcionó como templo, hasta que en 1924 se convirtió en un santuario del trabajo del maestro Diego Rivera y por eso toma el nombre de Capilla Riveriana. 



En sus paredes el muralista mexicano plasmó su pieza monumental titulada Tierra fecunda, producto del movimiento artístico-ideológico surgido después de la Revolución Mexicana. 

La puerta de madera contrapone, en grabados, del lado izquierdo a los trabajadores de la tierra, los buenos, que triunfarán gracias a su esfuerzo y lucha por un mejor país. Mientras que las personas del lado derecho, los malos, tienen riqueza pero no progresarán porque sólo les interesa lo económico. 

Al entrar a la capilla se observa, como punto de partida, la unión de la hoz y el martillo —los campesinos y los obreros—, símbolo del Partido Comunista. 

La obra se divide en tres partes: del lado izquierdo, el tema es la lucha del hombre por la tierra; del derecho, la evolución de la madre naturaleza y en el centro, la comunión entre el hombre y la tierra. 



La parte correspondiente a la lucha del hombre por la tierra hace un homenaje a los trabajadores del campo que dedicaron su vida a defender sus cosechas para sobrevivir. 

Rivera destaca todas las trabas a las que los campesinos tuvieron que enfrentarse durante la etapa de la Revolución, como el clero, los militares y la burguesía que los explotaba y humillaba. 

A pesar de esto, en la representación de Rivera, no se dan por vencidos y levantan la voz para exigir sus derechos, logrando obtener un progreso ideológico en la sociedad. 

Por su parte, las obras correspondientes a la evolución de la naturaleza comienzan con una pintura que representa a los cadáveres de Emiliano Zapata y su compañero de lucha, Otilio Montaño, quienes están fertilizando el campo mexicano, haciendo brotar de la tierra el maíz, alimentado por el astro rey: el sol. 




Además de la tierra, el pintor mexicano también destaca a los otros tres elementos: fuego, aire y agua, como la base fundamental de la vida. 

La serie termina con la escena de un campo fértil que otorga a los seres humanos los frutos necesarios para su existencia. 

El mural que se ubica en lo que correspondería al altar de la capilla, es dedicado al paraíso, según el pintor. Eva se encuentra al lado de Adán, el cual lleva la manzana en su mano, para regresar al paraíso. 

Entre ellos se encuentra un niño que simboliza el progreso y la llegada de las nuevas tecnologías. También se encuentra Prometeo, quien le está dando al hombre el fuego que le robó a los dioses. 



Al centro aparece una mujer desnuda que está embarazada, símbolo de fecundidad, que en su mano derecha tiene una semilla de la cual brota una planta y la izquierda la tiene levantada para representar la paz porque terminó la lucha armada. 

En 2007, uno de los trabajadores de la universidad, Jorge Díaz, quien también es pintor, propuso realizar una bienal de arte contemporáneo para impulsar el trabajo de los artistas locales e invitar a extranjeros a conocer la riqueza cultural de Chapingo. 

"Fueron muchos sacrificios y esfuerzos para llevar a cabo este proyecto pero al final lo hicimos y a pesar de que tuvimos algunos errores, creo que el objetivo se cumplió", afirma el coordinador de la Bienal. 

Así, en noviembre de 2008 arrancó este primer encuentro artístico que tuvo como eje conductor el tema Arte con raíz en la tierra, para no perder de vista la importante misión de la institución. 

Se reunieron más de 200 importantes artistas, provenientes de 35 países, quienes presentaron alrededor de 870 interesantes propuestas en las diferentes disciplinas artísticas como pintura, escultura, video, instalación y obra gráfica. 

"Pretendemos realizar una segunda Bienal en 2010, a propósito de las celebraciones correspondientes al Bicentenario, y esperamos ya no cometer las fallas que tuvimos en la primera para que el evento resulte ser todo un éxito", comenta Amílcar Olivares, jefe de Programación Artística y Difusión Cultural de la universidad.

Diario Rotativo de Querétaro

viernes, 4 de octubre de 2013

MURAL EN EL HOGAR DE NIÑOS "PROVIDENCIA"


Durante el año 2008, fuí convocado por esta institución del Barrio Obrero de Berisso para realizar un mural que represente el espiritu de la misma.
La Casa del Niño, es un lugar en los que los niños de familias humildes, almuerzan y son ayudados  en las tareas escolares, donde maestras refuerzan a contraturno los saberes alcanzados en la escuela pública.
Es como una pequeña escuela en la que los niños del barrio obrero de Berisso acuden cuando terminan los horarios de clases y son contenidos, preservándolos de andar en las calles mientras sus padres trabajan.



El mural un poco buscó representar el espíritu de la Institución. 



Niños leyendo, jugando con un barrilete en el cual una niña prepara una cartita para que llegue al cielo, niños yendo a estudiar a pintar y una maestra que contiene a una niña invitándola a ingresar y salir de la calle.


Lugar: Barrio Obrero. Ciudad de Berisso. Provincia de Buenos Aires.
·         Realizado en “La casa del niño   Providencia” calle 30 y  170 Barrio Obrero de la ciudad de Berisso. Medidas 1,8mts X 5,5mts

jueves, 15 de diciembre de 2011

HISTORIA DEL MURALISMO ARGENTINO


EL MURALISMO EN LA ARGENTINA:
Investigación hecha por Cristian Del Vitto (muralista) año 1999.

LOS MURALES:

En nuestro país, las primeras manifestaciones de pinturas sobre muro fueron rupestres, las mismas pueden ser admiradas en Cerro Colorado (Córdoba), Las Tunitas (Catamarca), Inca Cueva (Jujuy), Cara Huasi (Salta)Río Pinturas (Santa Cruz), entre otros sitios. Estas pinturas de carácter mítico y mágico son pertenecientes a sociedades originarias de diferentes regiones.

                                      (Pintura rupestre del Cerro Colorado)

En la historia de la plástica Argentina, la pintura mural no ocupa un lugar comparable al de la pintura de caballete. Pero las obras que se han realizado poseen una calidad muy apreciable.
Antes de comenzar a contar sobre la historia del muralismo argentino, es necesario establecer un criterio acerca del significado de la palabra mural.
El término mural significa en realidad, lo referido al muro y a su tratamiento; el muro, por su parte, tiene en la arquitectura función de cerramiento, de limitación del espacio, de plano que intercepta la visual, para omitir su carácter estructural, que en este caso no nos incumbe.
Por estar estrechamente ligado a la arquitectura, es ideal la cercana colaboración de arquitecto y muralista, quienes deberán coincidir sobre la idea rectora para llegar a un resultado armónico: el primero comprende el edificio que ha proyectado, pero debe tener en cuenta que el segundo debe compenetrarse bien hondo con él si se desea que la obra sea coherente.
Queda claro que criticamos el mural autónomo, como si dejáramos trasladados del caballete a la pared, y que nuestro punto de vista no es el de la valoración de una plástica pura sino el del trabajo común entre arquitecto y muralista: no juzgaremos las obras como escultura o pintura sinó como pertenecientes a un edificio.
La elección de los materiales, la composición, el emplazamiento, la iluminación, podrá adecuarse mejor al todo e incluso se descubrirán posibilidades a tratar con criterio muralista, aquellos elementos constructivos que no fueron pensados para tales.
También ha de pensarse que el mural debe acompañar al edificio durante toda su vida y que si se destruye por la deficiencia de su factura desvirtúa la calidad del conjunto.
Hay además otras características propias del mural; la más importante es que ocupa grandes superficies y que necesita trazos seguros porque muchas veces debe ser abarcado de un solo golpe de vista en el cual se pierden los detalles.
En la Argentina todavía no están claros los objetivos y alcances del arte mural y su función en la arquitectura.
Posee la particular condición de estar dirigido a un sector muy amplio del público y a diferencia de otros, goza de un privilegio sobre el que aun hay mucho que meditar.


El mural más antiguo que se conoce en Buenos Aires, está en la iglesia del Pilar ocupando la pared trasera del altar de La Dolorosa.
Fue ejecutado al fresco y está fechado en 1735; posee un relativo mérito artístico pero se halla en bastante malas condiciones, especialmente en su parte superior.
En el norte de nuestro país existe un mayor número de éstos de esa misma época, aunque reducido a una temática religiosa ejecutada con factura netamente popular.
A la sencilla vida de Buenos Aires correspondía su sencilla arquitectura de casas modestas e iglesias blancas donde el único toque de color era el oro de los altares y la policromía de las imágenes.
Semejante era la situación durante la mitad del siglo XIX, cuando las luchas de la independencia, la anarquía y la dictadura excluyeron la aparición de las manifestaciones artísticas.
Confirma esto, que, durante el gobierno de Rosas (1829- 1852), era obligatorio pintar todos los edificios públicos de rojo, donde el color, pasó a ser un símbolo político.
Después de Caseros esto cambió y se perdió el gusto por la sencillez y blancura precedentes, se aspiró al enriquecimiento decorativo de su arquitectura, de la misma manera como la vida social, bajo la influencia europea, tendió a formas de relación más ricas y complejas.
Así el primer mural de real importancia es el del antiguo Teatro Colón (1857), obra de envergadura para su momento, que tuvo pinturas en el techo de la sala y en la boca de la escena. (Realizadas por dos italianos: Cheronetti y Verazzi).
Más importantes son las que realizó Juan León Palliere (1823-1887) en el teatro Coliseum, ubicado en Reconquista y Cangallo (mas tarde llamado Teatro Argentino; demolido en 1873), la temática de las obras era “Niños músicos”.
En 1860 durante la presidencia de Mitre, fue ejegutada la obra del Tímpano de la Catedral de Buenos Aires, la cual se trataba de un friso escultórico, perteneciente al artista francés José Duburdieu.
También en edificios destinados a otros fines aparece la pintura mural – procedimientos de decoración mural distintos de la pintura sólo llegarían a utilizarse a comienzos del siglo XX -.
En viviendas las realizaciones son mas frecuentes; aún podemos encontrarlas, deterioradas por las infaltables manchas de humedad, dando testimonios de pasadas grandezas.
En 1880 se consideraba importante la colaboración de arquitecto, pintor y decorador, y aunque el concepto de decoración sea hoy considerablemente distinto, la idea central de integración de las artes es válida.
Al comenzar el siglo, les llegó el turno de renovarse a las iglesias de Buenos Aires, de las cuales solo hablaremos de la catedral por ser la más importante y la que mejor ilustra lo que se exigía entonces de la pintura mural.
Francisco Pablo Parisi ganó el concurso para la decoración del templo, luego proyectó y realizó la totalidad de las obras usando el procedimiento de pintura a encausto, viejo sistema consistente en desleír colores en cera fundida.
El tratamiento de los lunetos de la nave central, donde retratos de santos encerrados en círculos (particularmente el San Simón), aparece como modelos profanos de taller y guardan escasa relación con la arquitectura y con el tema religioso.
De la misma época son los murales del cielorraso de la antigua Farmacia La Estrella, de Carlos Barberis, obra titulada “El triunfo contra la emfermdad”.



Otro artista de la escuela italiana fue Nazareno Orlandi, cuya obra clásica puede apreciarse en numerosos edificios de carácter público: la Iglesia del Salvador, el Colegio Mariano Acosta, el Salón Dorado de la Casa de Cultura (ex edificio de la Prensa), librería el Ateneo en Av. Santa Fe 1860 ex Teatro Grand Splendid


                                       (Librería el Ateneo)

Por esa misma época se produce una renovación de la arquitectura por obra del Art Nouveau.
Formando tonos homogéneos y profusamente decorados, las fachadas se ondulan y pierden la clásica visualización horizontal de pisos superpuestos, lo cual se puede ver en una casa de Paraguay nº 1330, obra del año 1911 del arquitecto Trivelloni; allí el muro deja de ser simple cerramiento para adquirir un carácter específicamente decorativo, cosa que no hubiese sido aceptada veinte o treinta años antes.
A diferencia de las pinturas de la catedral en estos casos hay una perfecta armonía entre arquitectura y ornamentación.




 (Escenas pastoriles (Trivelloni))

Los murales del artista Catalán José María Sert y Badía, en los cielorrasos del ex Palacio Pereda, hoy Embajada del Brasil; los frescos del Palacio San Martín; los admirables vitrales del Palacio Paz, son claros ejemplos del notable desarrollo que en este lapso adquirió la realización de murales.




((palacio pereda) “Los equilibristas”.

También son de gran valor las obras continuadoras de la vertiente del Modernismo Catalán y la Secesión vienesa, especialmente representados por la obra de Julián García.
Por dar muestra de esto citaré los edificios de Av. Rivadavia 2031 (la casa de los lirios), Luis Sáenz Peña 274 del arquitecto Julián García,



JULIAN GARCIA Luis Sáenz Peña 274

así como la del también arquitecto Virginio Colombode Av. Rivadavia 3220 e Hipólito Yrigoyen 2562.



Hipólito Yrigoyen 2562.

Con la extinción del Art Nouveau en 1915, los murales se limitarán otra vez a composiciones pintadas y el interés por ellos irá disminuyendo hasta su revalorización en la década del cuarenta. En 1919 se ejecutan las pinturas en el cielorraso del cine – teatro Gran Splendid.
Un detalle singular es la figura que lleva en sus brazos una máquina proyectora de la que caen desenrollados metros de película cinematográfica que flotan en el aire: notable unión de teatros con casas de departamentos, de alegoría a la manera antigua con una expresión de técnica moderna.
En 1926 el pintor Benito Quinquela Martín, realiza en la Casa del Teatro la decoración de las salas.
Por 1932 en la Escuela Superior Cárcova , Alfredo Guido, funda el taller de decoración mural. Entre las obras de Guido figura el fresco de La Batalla de Caseros en el Consejo Deliberante de Morón.
Con la visita de David Alfaro Siqueiros en 1933, se sientan las bases para un fuerte movimiento muralista, siguiendo el camino trazado por las grandes composiciones Mexicanas de temática social: citemos como ejemplo aquellas de Diego Rivera en el Ministerio de Educación, en Mexico (Los tejedores, Alfareros, Trabajadores en metal, y otras).
Fue así que en la casa de Natalio Botana en Don Torcuato, Siqueiros con la colaboración de Castagnino , Berni, Espilimbergo y Lázaro, realizó un mural, pero fue la presencia del artista mexicano la que impulsó una fuerte conciencia muralista.

SIQUEIROS EN ARGENTINA:




(fotosiqueiros)



Ejercicio Plástico (1933).



Hasta ese tiempo los murales realizados en Argentina eran de temas alegóricos o folclóricos decorativos sin mayor compromiso que lo meramente estético.

La declinación del muralismo en México por falta de apoyo institucional fue sólo allí, ya que la semilla del arte muralista continuaba desarrollándose, dispersándose por todo América y llegó a influir al viejo mundo.

Uno de los impulsores del muralismo en América fue Siqueiros que viajó a varios países latinoamericanos para promocionar y desarrollar el muralismo.

Todo esto no hubiera sido posible sin la presencia en cada país de artistas comprometidos con las problemáticas sociales que abrazaron la causa muralista.

Siqueiros llegaba a la Argentina en el año 1933 a un Buenos Aires que se dirigía de manera veloz a la modernidad.

Su llegada fue desestabilizante, traía consigo fama de gran artista y un perfil peligrosamente revolucionario para el gusto de la derecha. Su actividad política lo había llevado en varias ocasiones a la cárcel y al exilio.

Venía de la ciudad de Los Ángeles donde había estado dictando unas clases magistrales de Muralismo en la Chouinard School of Arts. Al concluir esto le solicitaron que pintara un mural en el Plaza Art Center, titulado América Tropical, utilizando recursos técnicos novedosos y de avanzada, acorde con su ideología que rezaba “a nuevas tecnologías corresponde el uso de nuevas materiales”. Allí trabajó con 20 alumnos.



(FOTOAMERICATROPICAL)



La izquierda intelectual de Buenos Aires fue enormemente seducida por este artista que buscaba movilizar las masas a través del arte y provocar grandes cambios estéticos. Siqueiros pretendía sacar el arte a las calles en los grandes centros urbanos donde el elitismo de la cultura no tenía peso.

Invitado por Victoria Ocampo, pregona sus conceptos marcadamente opuestos a las ideologías imperantes en Buenos Aires, dando dos conferencias en la Asociación Amigos del Arte.



(FOTOVICTORIAOCAMPO)***



En su tercera conferencia, se le prohibe darla por lo escandaloso de su propuesta. Sin embargo logra dictarla en la Galería Signo, donde una multitud se agolpó para escucharlo.

Al día siguiente la polémica se hizo sentir en la prensa.

Por otro lado también Siqueiros hizo publicaciones en diarios con respecto al arte Argentino y sus artistas. Entre sus declaraciones se lee: “independientemente de sus obras personales, son obras de gente snob”, critica “el anacronismo técnico, puerilidad, falta de convicción social y melancolía estética”, en fin, un trago difícil de digerir. Califica a Spilimbergo como el mas grande pintor argentino de todos los tiempos, estima “la capacidad y fuerza” de Forner, Castagnino y Victorica pero considera “abominables las obras de Guillermo Butler”.



(foto_spilimbergo)



(guillermo butler)



En otros medios las reacciones se hacen oír y se lee: “Un gran asco, los monigotes de Siqueiros”. Provocó manifestaciones de todo tipo en su favor y en su contra. Nadie se abstenía en participar de este escándalo.

Natalio Botana, dueño del diario Crítica le propuso a Siqueiros pintar un mural, cosa que este aceptó.

Botana era un multifacético y contradictorio personaje que no le brindó a Siqueiros la posibilidad de pintar en algún lugar público. Lo invitó a pintar el sótano de su fastuosa residencia en Don Torcuato. Hay quienes consideran que por tratarse de un ejercicio plástico la ejecución de este mural tenía mas que ver con la enseñanza de sus ponencias a los artistas invitados que con alguna causa social directa, esto, sumado a lo atractivo de la arquitectura del sitio que presentaba dificultades de composición extremas.

Otros consideran que Botana no se quería involucrar en los escándalos generados por Siqueiros. A lo mejor se trata simultáneamente de ambas suposiciones.



FOTO Natalio Botana.



Igualmente de modo creativo, Siqueiros trabajó en el sótano recurriendo a sus trucos visuales provocando el efecto de una burbuja envolvente sumergida en el agua. Aquí el espectador queda dentro de esa burbuja y los personajes del mural nadan en un espacio infinito. Se da licencia a representar un motivo alejado de las temáticas sociales y políticas.

Fue que Siqueiros encaró el primer mural monumental interior poniendo en práctica todas las cuestiones técnicas y de diagramación que el promovía.

El mural tiene una superficie de 200 metros cuadrados, es de forma semicilíndrica y está pintado por completo esto incluye el piso.

El Mexicano desdeña el trabajo individual y convoca para el trabajo a los artistas argentinos BERNI, CASTAGNINO, SPILIMBERGO y el uruguayo LÁZARO.

Esta experiencia es la que da origen al muralismo Argentino, si se toma como muralismo a una “ideología volcada a la realización de murales que va mas allá de lo decorativo”. Son estos artistas los que desarrollan luego el muralismo como contaré mas adelante.

De todos los artistas invitados quizás sea Berni el que mas disentía con Siqueiros. El artista argentino pensaba que el fenómeno muralista en Mexico se había dado por las características políticas de México y que en la Argentina jamás podía darse de la misma manera. Para Berni un ejemplo de esto era que el Mexicano con toda su fama tuvo que adaptarse y terminar pintando en un sótano. El gobierno era reacio a brindar muros como lo hizo en México, pero también habría que analizar el grado de riesgo que quería correr Berni con la realización de sus murales.

Los materiales y herramientas utilizados en la realización de Ejercicio Plástico son una verdadera novedad. Siqueiros cambia los pinceles por la pistola de pintar y el aerógrafo, el boceto por la fotografía y el proyector de cine, el óleo por el cilicato y la lectura de la obra de un espectador fijo por el recorrido del espectador. Su conocimiento de nuevos materiales fue decisivo para la conservación de la obra que de haberse pintado con materiales ortodoxos hubiese desaparecido.

La quinta de Don Torcuato con su valiosa obra en el sótano cambiaría de dueños con el transcurrir de los años, estos taparían las partes impúdicas de los desnudos atacando el mural. Otros dueños deciden utilizar barniz sobre los rostros con el fin de destacarlos, sin conocer el daño que le ocasionarían. Por último otro dueño decide atacar la obra con ácido y viendo que era imposible borrar el mural manda a tapar la obra con cal.

Hoy podemos observar los desnudos en todo su esplendor. Sensuales cuerpos femeninos que nadan desnudos con gran escorzo en sus manos, cuyas miradas nos observan a través de una transparencia acuática y ondulante.

Dos años mas tarde el muralista Mexicano escribía:

Ejercicio Plástico “es una pintura monumental dinámica para un espectador dinámico”.

Los muralistas tardaron tres meses de intenso trabajo, al concluir el mural Siqueiros asiste a un mitin del Sindicato de la Industria donde lo arrestan y lo expulsan de la Argentina.

Es indudable que Ejercicio Plástico fue una gran experiencia para todos los protagonistas incluyendo al Mexicano que lo nombra en varios de sus escritos y publicaciones posteriores.

El último propietario de la Quinta, Héctor Menizabal, tomó la decisión de rescatar el mural y convocó para esto a un restaurador Mexicano llamado Manuel Serrano.

Toda la casa fue despojada del entorno del mural y los muros que contenían el mural fueron adelgazados a 10 milímetros de espesor. La obra fue reforzada y protegida con una resina sintética de alta resistencia. Material que asegura su conservación y posibilita su traslado.

Existen versiones ajenas a Mendizabal que dicen que el fin del rescate del mural era para su comercialización esto generó un problema judicial que mantuvo al mural en las sombras de un contenedor por años.

Actualmente se destrabó el problema y está siendo restaurado en la Aduana Taylor de Buenos Aires para ser armado y expuesto en la Casa Rosada de Buenos Aires.



(foto 3)

Proclama publicada por Siqueiros en 1933:

UN LLAMAMIENTO A LOS PLÁSTICOS ARGENTINOS

En un texto a la manera de proclama, que fuera publicado  por el diario Crítica el 2 de junio de 1933, el artista mexicano David Alfaro Siqueiros realizó la siguiente convocatoria:

1) Pintores y escultores estamos trabajando para crear en la Argentina y en el Uruguay (quizás en toda la América del Sur) las bases de un movimiento de la plástica monumental descubierta y multiejemplar para las grandes masas populares.
Pretendemos sacar la obra plástica de las sacristías aristocráticas, en donde se pudre hace más de cuatro siglos.
 Nuestros campos de operaciones serán aquellos lugares en que concurren mayores núcleos de personas y aquellos en que el tráfico del pueblo sea más intenso.
 Usaremos los procedimientos que permitan darle a nuestras obras más amplia divulgación.
 Vamos, pues, a producir en los muros más visibles de los costados descubiertos de los altos edificios modernos, en los lugares más estratégicos plásticamente de los barrios obreros, en las casas sindicales, frente a las plazas públicas y en los estadios deportivos y teatros al aire libre.
 Vamos a sacar la producción pictórica y escultórica de los museos - cementerios- y de las manos privadas para hacer de ellas un elemento de máximo servicio público y un bien colectivo, útil para la cultura de las grandes masas populares.
 Vamos a romper el estrecho círculo mortal de la pintura de caballete, para penetrar valientemente en el campo inmenso de la pintura multiejemplar.
 Vamos a sacar la escultura del absurdo del taller y del banco giratorio, para restituirla policromada a la arquitectura y la calle.

 2) Vamos a libertar la pintura y la escultura de la escolástica seca, del academismo y del cerebralismo solitario del artepurismo, para llevarlas a la tremenda realidad social que nos circunda y ya nos hiere de frente.
 Vamos a restituir a la plástica el único sistema posible para su enseñanza, que consiste en la aplicación del principio invariable de que no se puede enseñar a pintar, a esculpir, a grabar, más que haciendo participar al aprendiz en el proceso total de la obra en desarrollo y ligando a los hechos diarios y concretos de ese desarrollo las enseñanzas teóricas correspondientes.
 Vamos a sacar a la plástica del miserable intento individual, para retornarla al procedimiento colectivo racional y democrático usado por los talleres corporativos de las épocas florecientes del arte.Trabajaremos en teams o en equipos, perfeccionando cada día más la coordinación de nuestras individualidades, en relación directa con la capacidad de cada uno, como lo hacen los buenos jugadores de fútbol. En esa forma, nuestras obras periódicas constituirán la única y formidable escuela pública de las artes plásticas.
 Vamos a terminar con los objetos estáticos y mezquinamente circuscritos a modelos personales descriptibles, las escenas y objetos pueriles, para llegar hasta los nuevos elementos que nos ofrecen las férreas anatomías de las máquinas en movimiento, el relámpago deportivo con sus grandes espectáculos de masas y las ascendentes batallas sociales en la más exasperada y tremenda pugna que recuerda la historia del mundo.
 Vamos a salir de la penumbra plácida del atelier y escuelas montparnasianas para caminar por la plena luz de las realidades humanas y sociales de las fábricas, de las calles, de los barrios obreros, de las carreteras y del campo enorme con sus chacras y sus estancias.
 Vamos a beber en las fuentes vivas de los hechos diarios la convicción que sirva de motor impetuoso a nuestra obra, conscientes de que fue la convicción cristiana (un ejemplo solo) el dínamo que hizo brotar el inmenso arte popular de las primeras y más ejemplares épocas del renacimiento italiano.
 Nos preocupamos particularmente por encontrar las herramientas y materiales consecuentes con la naturaleza tremenda de la obra que emprendemos.

 3) Buscaremos la forma que corresponda al contenido de nuestra expresión plástica. Para nuestro intento contamos ya con dos grandes antecedentes, con dos magníficas experiencias, que nos dan los conocimientos iniciales del oficio de esta nueva y maravillosa profesión nuestra. Me refiero al
 experimento primario que representa el renacimiento mexicano, ya en proceso de liquidación, y a la experiencia más integral, más moderna, iniciada por el bloque de los pintores de Los Ángeles, California, y en pleno proceso actual de desarrollo y perfeccionamiento.
 El primero nos da las bases fundamentales al establecer el principio de la supremacía de la pintura monumental (interior) sobre la pintura de caballete.
 Nos muestra la necesidad de ligar la obra moderna con las grandes tradiciones americanas. Nos da el conocimiento objetivo de los procedimientos de la pintura monumental tradicional, perdidos con la terminación del renacimiento italiano. Nos muestra, por último, que las obras maestras de todos los tiempos han sido fruto de convicciones sociales.
 El segundo (el del bloque de pintores) afirma los principios y métodos conservables del renacimiento mexicano, mostrándonos su verdadera naturaleza de esfuerzo inicial, con todas sus equivocaciones y fallas. Nos abre la puerta de par en par al mundo nuevo de la técnica moderna, susceptible de ser utilizada para la producción plástica. Nos da por primera vez en el mundo los vehículos objetivos y subjetivos que exige la gran pintura mural descubierta y multiejemplar para las masas, que vivirá bajo el sol, bajo la lluvia, frente a la calle, en el primer caso, y en todos lo hogares proletarios en lo que al segundo se refiere. Nos muestra el uso del cemento en vez de la mezcla de cal y arena del fresco tradicional, ya inaplicable a las condiciones de la edificación moderna. Nos muestra el uso de la brocha mecánica, de la compresora de aire, del borrador de arena, etc. Nos inicia en el uso de las corrientes eléctricas para la coloración de los muros por diferentes grados de cristalización. Nos muestra la técnica del trabajo colectivo. Nos enseña la composición dinámica que exige la plástica descubierta. La experiencia del bloque de Los Angeles, California, nos da, en una palabra, todo lo que necesitamos para producir plástica de las masas y para las grandes masas humanas.
 Pero todo este programa sería irrealizable si no procediéramos en su aplicación de manera orgánica. Eso es lo que hará el Sindicato de Artistas Plásticos, de reciente fundación, en este medio.
 4) Es pues urgente que todos los productores de plásticas, comprensivos de la veracidad de nuestros principios, se apresten, desde ya, a sumarse a sus filas.-

 David Alfaro Siqueiros

En otros medios las reacciones se hacen oír y se lee: “Un gran asco, los monigotes de Siqueiros”. Provocó manifestaciones de todo tipo en su favor y en su contra. Nadie se abstenía en participar de este escándalo.
Natalio Botana, dueño del diario Crítica le propuso a Siqueiros pintar un mural, cosa que este aceptó.
Botana era un multifacético y contradictorio personaje que no le brindó a Siqueiros la posibilidad de pintar en algún lugar público. Lo invitó a pintar el sótano de su fastuosa residencia en Don Torcuato. Hay quienes consideran que por tratarse de un ejercicio plástico la ejecución de este mural tenía mas que ver con la enseñanza de sus ponencias a los artistas invitados que con alguna causa social directa, esto, sumado a lo atractivo de la arquitectura del sitio que presentaba dificultades de composición extremas.
Otros consideran que Botana no se quería involucrar en los escándalos generados por Siqueiros. A lo mejor se trata simultáneamente de ambas suposiciones.
Igualmente de modo creativo, Siqueiros trabajó en el sótano recurriendo a sus trucos visuales provocando el efecto de una burbuja envolvente sumergida en el agua. Aquí el espectador queda dentro de esa burbuja y los personajes del mural nadan en un espacio infinito. Se da licencia a representar un motivo alejado de las temáticas sociales y políticas.



Fue que Siqueiros encaró el primer mural monumental interior poniendo en práctica todas las cuestiones técnicas y de diagramación que el promovía.


El mural tiene una superficie de 200 metros cuadrados, es de forma semicilíndrica y está pintado por completo esto incluye el piso.
El Mexicano desdeña el trabajo individual y convoca para el trabajo a los artistas argentinos BERNI, CASTAGNINO, SPILIMBERGO y el uruguayo LÁZARO.
Esta experiencia es la que da origen al muralismo Argentino, si se toma como muralismo a una “ideología volcada a la realización de murales que va mas allá de lo decorativo”. Son estos artistas los que desarrollan luego el muralismo como contaré mas adelante.
De todos los artistas invitados quizás sea Berni el que mas disentía con Siqueiros. El artista argentino pensaba que el fenómeno muralista en Mexico se había dado por las características políticas de México y que en la Argentina jamás podía darse de la misma manera. Para Berni un ejemplo de esto era que el Mexicano con toda su fama tuvo que adaptarse y terminar pintando en un sótano. El gobierno era reacio a brindar muros como lo hizo en México, pero también habría que analizar el grado de riesgo que quería correr Berni con la realización de sus murales.




Los materiales y herramientas utilizados en la realización de Ejercicio Plástico son una verdadera novedad. Siqueiros cambia los pinceles por la pistola de pintar y el aerógrafo, el boceto por la fotografía y el proyector de cine, el óleo por el cilicato y la lectura de la obra de un espectador fijo por el recorrido del espectador. Su conocimiento de nuevos materiales fue decisivo para la conservación de la obra que de haberse pintado con materiales ortodoxos hubiese desaparecido.
La quinta de Don Torcuato con su valiosa obra en el sótano cambiaría de dueños con el transcurrir de los años, estos taparían las partes impúdicas de los desnudos atacando el mural. Otros dueños deciden utilizar barniz sobre los rostros con el fin de destacarlos, sin conocer el daño que le ocasionarían. Por último otro dueño decide atacar la obra con ácido y viendo que era imposible borrar el mural manda a tapar la obra con cal.
Hoy podemos observar los desnudos en todo su esplendor. Sensuales cuerpos femeninos que nadan desnudos con gran escorzo en sus manos, cuyas miradas nos observan a través de una transparencia acuática y ondulante.
Dos años mas tarde el muralista Mexicano escribía:
Ejercicio Plástico “es una pintura monumental dinámica para un espectador dinámico”.
Los muralistas tardaron tres meses de intenso trabajo, al concluir el mural Siqueiros asiste a un mitin del Sindicato de la Industria donde lo arrestan y lo expulsan de la Argentina.




Es indudable que Ejercicio Plástico fue una gran experiencia para todos los protagonistas incluyendo al Mexicano que lo nombra en varios de sus escritos y publicaciones posteriores.
El último propietario de la Quinta, Héctor Menizabal, tomó la decisión de rescatar el mural y convocó para esto a un restaurador Mexicano llamado Manuel Serrano.
Toda la casa fue despojada del entorno del mural y los muros que contenían el mural fueron adelgazados a 10 milímetros de espesor. La obra fue reforzada y protegida con una resina sintética de alta resistencia. Material que asegura su conservación y posibilita su traslado.
Existen versiones ajenas a Mendizabal que dicen que el fin del rescate del mural era para su comercialización esto generó un problema judicial que mantuvo al mural en las sombras de un contenedor por años.
Actualmente se destrabó el problema ha sido restaurado y posteriormente exhibido en la Aduana Taylor de Buenos Aires junto a la Casa Rosada de Buenos Aires, en lo que es el Museo del Bicentenario.




Trasfondo y vicisitudes del Mural
por Daniel Schávelzon

La historia
No ha habido obra de arte en la historia argentina que haya despertado más polémicas y conflictos, no hay pintura más cara (hoy tres millones de dólares), ni que necesitara que se le construyera un museo a su alrededor, no ha habido obra que generara tantas disputas, que cambiara de juez cinco veces y que produjera libros completos, como el llamado Mural de Siqueiros. Tapa de periódicos, inaugurado por dos presidentes, se le construyó un taller para que un equipo internacional pudiera restaurarlo. Para nuestro país es y será inaudito.
Estos conflictos y discusiones tuvieron el efecto negativo de opacar el significado de la obra, era tanto lo que había que discutir que a pocos se les ocurrió profundizar en qué quería decir, qué significaba. Era una obra de David Alfaro Siqueiros y sus cuatro colaboradores que no eran artistas menores, pese a su corta edad en ese momento: Castagnino, Berni, Spilimbergo y Lázaro. Todos entendían que era la obra cumbre del Muralismo Mexicano, hecha en 1933, que había sido encargada por el magnate de los medios de comunicación, Natalio Botana, para un sótano en su residencia en Don Torcuato y que no era una obra tradicional del Muralismo que Rivera y Siqueiros hacían, es decir para trasmitir un mensaje político en la escuela del Realismo Socialista, que tanto Rivera como Siqueiros habían consolidado en su viaje a Moscú en 1928. Entre tanta información, entre tantas polémicas, se perdió el significado. Me hago cargo que yo no lo entendí porque eso quedaba rezagado ante la irrupción de personajes de enorme fuerza cada uno, en especial la mujer de Siqueiros, Blanca Luz Brum, a quien recién se la estaba descubriendo. Nada más que publicar sus diarios y las fotos de la redescubierta obra, era suficiente, más aun el rescate de ese sótano bajo tierra para reinstalarlo salvándolo de la demolición.
No vamos a narrar las peripecias que trajeron a Buenos Aires a Siqueiros, quien después de un primer viaje a Montevideo en 1928, de incógnito y para participar en eventos sindicales, conoció a Blanca Luz Brum, se enamoraron y se fueron a México. Ella iba con su hijo Eduardo que había tenido con el joven y fallecido poeta Juan Parra del Riego, él no le había contado que ya estaba casado. Ambos tenían largas historias detrás, pese a su juventud. En su país Siqueiros volvió a la lucha política, lo que les significó cárcel y exilio en Taxco, y una situación económica que les costó sobrellevar. La organización de una exposición de arte en la ciudad de México, lugar a donde tenía prohibido ir, implicó la expulsión del país de los tres. De allí viajaron a Los Ángeles, en donde había un fuerte desarrollo de la cultura chicana y el nuevo Muralismo era visto con agrado, pero sólo como Exotic Art. En ese país estaban, entre otros de su generación, Diego Rivera y Clemente Orozco. Con Rivera habían vivido juntos en París y regresaron a México en 1926. Vivieron en su casa con Blanca Luz mientras duró la estadía en la ciudad de México e incluso estuvieron en su casamiento con Frida Kahlo.
La estadía en Estados Unidos le permitió a Siqueiros hacer sus primeros murales, ya que los de México quedaron sin terminar. Es cierto que tenían una fuerza sorprendente en la manera frontal de pintar, lo que llevó a Sergei Eisenstein a usarlos en su película ¡Que viva México! No fueron terminados, pero en Estados Unidos sí tuvo su oportunidad: eran paredes completas, se llegó al final, le pagaban, trabajó con grupos de alumnos -nunca colegas sino ayudantes, pese a palabras como workshop ocolectivo de arte--, y pudo plasmar su mensaje ideológico. Por supuesto en Estados Unidos la significación era diferente y al menos los dos primeros generaron críticas fuertes. Lo concreto fue que por un lado le permitió desarrollar ejemplos de su forma de pensar, de su visión política y trabajar con nuevas técnicas, en especial el soplete eléctrico que aceleraba el proceso y difuminaba sus figuras. Eso le costó la no renovación de su visa, aunque ahora sí tenía en claro lo que quería hacer.
El problema más grave no era el tener que partir de nuevo hacia algún lugar en el mundo, si no que la pareja estaba rota y ella quería separarse de él a toda costa. Pero no era simple, estaba el hijo de ella que ya era un chico crecido, otro niño nacido y muerto en Taxco, una situación económica atroz, la falta de apoyo de amigos y en especial del Partido Comunista, que lo acusaba de haberse unido a una burguesa, un pecado mortal. Es más, ella iba virando lentamente, ante tantas penurias, de la izquierda hacia un cristianismo leve, pero que le daba contención. Así ella ideó organizar una serie de eventos en Montevideo y Buenos Aires para lograr separarse al regresar, quedándose con su hermana Violeta. Eso llevó a que ella escribiera docenas de cartas, por un lado exaltando la figura de Siqueiros a límites imposibles de creer, como la máxima figura del continente, y por el otro rogaba a sus compañeros de militancia que los recibieran. Fueron meses de correspondencia trágica, pero que lograron que en Buenos Aires se le abrieran las puertas de la elegante sociedad Los Amigos del Arte para una exposición. Intervinieron las influencias de Oliverio Girondo y Waldo Frank sobre Victoria Ocampo, la que aceptó a quien era un desconocido. Pero se logró el objetivo y emprendieron el viaje en noviembre de 1932. Incluso algún periodista amigo hizo notas como si ya estuvieran en la ciudad cuando ellos aun no habían llegado, con fotos de ella vestida como mexicana tradicional y como ejemplo de una luchadora de la Revolución internacional. Sus amigos le respondían, incluso quienes habían estado tan enamorados de ella que llegaron a publicar poemas de amor, como Raúl González Tuñón. No era una relación fácil la que tenían y menos simple fue su separación, quedándose ella en Montevideo.
En Buenos Aires, Siqueiros comenzó a escribir artículos sobre el arte en el socialismo internacional, la Revolución, el rol del artista en el mundo burgués y en el futuro social, que si bien eludían la situación política nacional, llevaban enormes titulares. El diario elegido, o quizás el único posible, era Crítica, cuyo director Natalio Botana apoyaba todo escándalo que hubiese para vender periódicos, siendo el introductor del sensacionalismo en los medios de comunicación en el país. Y fue Botana quien le ofreció pintar un mural, aunque en su casa, en un sótano que usaba para sus reuniones políticas privadas. La casa era una mansión feudal, en Don Torcuato, aun en medio del campo, donde tenía catorce hectáreas de casas, jardines y lugares de recreo como un verdadero millonario, aunque sin gusto alguno. Ahí es donde la esposa del propietario, Salvadora Medina Onrubia, entró en el juego: había decorado la casa con docenas de murales hechos con azulejos comprados en España. El mayor tenía casi diez metros de largo y daba al patio interno, y contaba su supuesta estirpe de caballeros guerreros españoles. Era una mujer de larga historia, madre soltera, escritora de teatro, liberada, que pasó a ser dueña del diario de mayor venta en el país, a tener dinero a raudales y ser quizás nuestra primera anarquista millonaria.
Siqueiros hizo arreglos con Botana que la historia no ha conservado, pero que incluían cuatro ayudantes que él elegiría; del país seleccionó a Spilimbergo, Berni y Castagnino, todos ellos miembros del Partido, y del Uruguay, a través de Blanca Luz, vino Lázaro. Era un buen equipo de jóvenes, que incluían un escenógrafo y un arquitecto; el lugar elegido los necesitaba. El sótano era especial ya que tenía techo abovedado pero era un habitación oscura rectangular, con dos pequeñas ventanas altas que daban al exterior y apenas iluminaban. La idea de pintar un espacio interno envolvente, que cubriera de piso a techo, no sabemos realmente a quiénes ni cómo se les ocurrió. Berni contó más tarde que fue al ver el fondo de un aljibe. Lo que nos importa es que jamás se había intentado pintar de esa manera. Era una nueva forma de pensar el muralismo que sólo el cine explotaba y quizás de allí vino la influencia, no lo sabemos; lo concreto es que hicieron una obra magistral que iría a cubrir la totalidad del espacio existente.




En esta circunstancia Siqueiros y su grupo realizarían la obra cumbre del muralismo, básicamente por lograr desvincularse del contenido político e ideológico de su obra precedente y generar una pintura donde Siqueiros puso lo mejor de sí mismo y su capacidad creativa. Por primera vez aceptaba no dar un mensaje sino crear lo que sentía. Hoy, una larga polémica intenta entender este momento en la vida de Siqueiros, ya que la obra, al quedar libre de las ataduras formales del Realismo Socialista se transformó en un canto lírico a la mujer de la que se separaba, en una construcción teatral, en una secuencia realista y a la vez onírica, de una belleza enorme.
Para pintar usaron una técnica nueva o muy poco usada: proyectar diapositivas contra la pared, inclinando el proyector para deformar la imagen, incluso sobre los ángulos de los muros y la misma figura pasaba de un plano al otro. Eso era nuevo y en Buenos Aires, impensable. Luego trazaban las líneas con reglas y tiza para que los albañiles hicieran el revoque sobre el cual pintar, marcas de color que la restauración logró sacar a la luz. Esto es, en palabras simples, lo que entendemos al mirarlo ahora ya limpio y más allá de lo que el autor dijo después; y veremos porqué escribió otra cosa.
La narración
El tema que pintaron allí dentro es la historia pasional de Siqueiros y su mujer. Todo sucede dentro de una burbuja bajo el mar ¿su aislación?, dentro de la cual y en el centro se produce una escena trágica: cuando él le pegó en público a Blanca Luz tan fuerte que la hizo caer sobre la mesa, en un restaurante. El se pintó vestido con pantalones cortos, a ella desnuda y con cuernos. Obviamente no era posible pintar eso en el centro del volumen por lo que se optó por el muro al que se enfrenta quien entra al sótano; allí comienza la narración. Ese suceso en su origen se denominó La tempestad, nombre que perdió luego; es el instante en que mujeres y hombres, que están fuera de la burbuja, miran con actitud de asombro lo que sucede. Muchas de esas imágenes representaban a su vez a Blanca Luz, incluso como niña. La caracterización termina con ella que, enroscándose, siguiendo el movimiento del golpe, sale de la burbuja y se pierde, se desdibuja mar adentro. El piso también fue pintado: la primera imagen es ella invitando al que entra a mirar la historia, el resto son figuras de ella que pueden entrar a la burbuja para verla parcialmente.
Como Blanca Luz no posó para la obra si no que llegó al finalizarla, se usaron fotos de diferentes épocas y posturas, que fueron adaptadas a la obra. Hubo muchas interpretaciones sobre si posó desnuda –horror de su tiempo-, y hasta cosas aun más insólitas para explicar una obra difícil. Para poder comprender las deformaciones del proyector –simples, casi elementales para quien lo piensa-, se creó un imaginario que aprovechó las palabras de Siqueiros sobre luces, espacio giratorio y vidrios. Se llegó a imaginar a la modelo dentro de una caja de cristal colgada del techo sobre la cual se proyectaban haces de luz; no sabemos –pero lo imaginamos- quién inició esa idea pero la bibliografía existente ha ido apostando a esa hipótesis, asumida como cierta. Que la caja girase con un motor, resulta absurdo en un lugar de esas dimensiones. Es cuestión de pensar la altura para entender que si siquiera fuera posible construir esa caja (¿dónde está el gancho del que colgaba?), no entraba en el sitio dejado lugar para pintar. Ella misma le dijo a un cronista: – ¿Usted es la del cubo de cristal?, a lo que ella contestó: – ¿La del cubo de cristal?, ¿quién le contó esa estupidez?
La existencia de una narración, aunque muy simple, permaneció oculta, por lo que nunca había sido posible interpretar el mural hasta no juntar los elementos de la historia de la pareja, lo que se logró al obtener los diarios de ella, que habían permanecido olvidados en la isla de Robinson Crusoe (ex Juan Fernández) en el Pacífico, donde estuvo exiliada. Los pocos libros que recordaron el mural dijeron todo tipo de cosas, hasta que era pornográfico; la fuerza de sus imágenes desnudas nos llevó, incluso a mí mismo, a negar toda interpretación precedente, incluso las que hablaban de que esto sucedía bajo el mar, por la falta de una explicación que se apoyara en la historia personal que había detrás. Hoy podemos comprenderlo y entender su dimensión estética.
El mural quedó terminado en diciembre de 1933 y se inauguró en una fiesta en la que Pablo Neruda narró que tuvo una aventura sexual con Blanca Luz, junto a Federico García Lorca, en la torre de la pileta. Siqueiros tuvo que irse del país a los pocos días por participar en una manifestación política y Blanca Luz se quedó con Botana, al menos por unos meses para luego ir a Chile con Vicente Huidobro y seguir así sus aventuras interminables. Los caminos de Siqueiros y Blanca Luz jamás volvieron a cruzarse. Botana moriría en un accidente de auto en Jujuy y todo quedaría abandonado. Los terrenos comenzaron a fraccionarse y la casa y su mural pasaron al olvido. Ni la familia quería acordarse de esa historia compleja ni Siqueiros quería recordar su único mural no politizado y lleno de dolor, después de haber ido a la Guerra Civil Española y de haber intentado asesinar a Trotsky. Para él fue un retroceso en su militancia, una debilidad, la única vez que pintó algo que no trasmitía un mensaje ideológico; pero para el arte fue un laboratorio experimental de técnicas nuevas realizadas por artistas de primera línea y por un Siqueiros de quien no conoceríamos todas sus capacidades plásticas sin esta obra. Por otra parte, al hacer un mural envolvente, una verdadera burbuja, produjo una obra única del muralismo nunca repetida ni por él ni por otros.



Antes de irse de Buenos Aires publicó un folleto en que trataba de darle al mural un sentido diferente. Decía que siguiendo las ideas de Eisenstein, lo había hecho para ser filmado y proyectado a las masas. Que pese a su carácter privado y cerrado era potencialmente dinámico y público. Asumía que había sido un ejercicio para el cine, aunque nunca se lo filmó, pero sí que había una intención de hacerlo. La verdad es que suena a justificación tardía, y pobre. Porque impulsar una revolución socialproyectando al pueblo el cuerpo desnudo de su mujer no parece ser la decisión más acertada; una justificación ante su partido en México quienes no podían ver el mural. Había implementado novedades no menores: pintó con soplete mecánico, usó pinturas industriales y proyectó con diapositivas para lograr deformaciones imposibles con modelos vivos, trabajó en la búsqueda de las vibraciones en el agua. Eso sí era de vanguardia en Argentina y las imágenes de mujeres desnudas flotando implicaban una libertad quizás osada. Pero de vanguardia a lucha política hay diferencia, eso no había manera de disimularlo.
Los bocetos y los ensayos
Un descubrimiento interesante hecho por Ana Martínez Quijano ha sido ubicar un boceto del mural que es propiedad del conocido Samuel “Chiche” Gelblung, quien lo recibió de su abuelo, un inmigrante ruso trabajador de imprenta, directivo del Partido Comunista Argentino, a quien Siqueiros se lo obsequió y que lo guardó en su taller. El boceto muestra la arquitectura del sótano de Botana mediante el truco de desplegar cada una de sus superficies, pero sin perder la relación entre ellas. Las figuras están dibujadas a lápiz tal como existen aunque simplemente trazadas, y se ve la unión entre los paños murarios y las figuras sobre ellos de tal manera de poder seguir los dibujos en sus quiebres y ángulos. La escalera de entrada está dibujada con regla. En el piso se alcanzan a ver tres cuerpos de mujer: la conocida cabeza con cuernos y las otras dos a sus lados; el resto apenas está trazado. Para el observador actual se trata de un trazado preliminar, no algo hecho a posteriori, porque hay sectores no resueltos, hay ideas que luego cambiaron. Hay líneas hechas con regla para definir lo arquitectónico, no es un dibujo a las apuradas ni sobre el piso, se trata de un boceto fríamente estudiado donde se fue ubicando con todo cuidado cada figura humana, en especial en el centro de la bóveda y aprovechando cada lugar vacío. Incluso figura la niña desnuda en la bóveda.
Blanca Luz lo describió así: “Desde sus primeros bocetos pude observar que Siqueiros no estaba proyectando un mural con psicología subversiva (…). El PC, sus amigos, sus compañeros que nunca habían visto con buenos ojos nuestra unión, le insinuaban que yo sería la causante de esta innovación en su arte, ¡cambia, te estás aburguesando!; en fin, no ven con buenos ojos Ejercicio Plástico”.Escribió claramente que proyectaba él, no su grupo completo.
Pensamos que la idea de la caja de vidrio la generó con motivos desconocidos pero imaginables. Raquel Tibol, al enterarse de la existencia de los diarios de Blanca Luz en 1999: “Se tomó como modelo, por el libre juego de las ocurrencias, un desnudo femenino; pero en vez de colocarlo en posición académica fue encerrado en una caja de cristal colgada del techo y accionada mecánicamente”. Esta difundida frase rebasa el sinsentido y le quita a Siqueiros y a ella sus papeles: “se tomó” (¿quién?), “por el libre juego de las ocurrencias” (como si no hubiera bocetos o si fueran locos jugando), “un desnudo” (de cualquiera). La idea era reforzar a Siqueiros en su insistencia de que fue una obra de espontaneísmo a ultranza
Esto de si hubo o no un proyecto, boceto o esquema previo es uno de los temas más discutidos, aunque puede parecer de Perogrullo. Lo que hemos encontrado a la fecha es lo siguiente: lo más antiguo e incluso suponemos previo a cualquier boceto, es lo que esbozaron sobre las paredes. Existe sólo una foto de eso, parcial, que está en el Archivo Getty en California que muestra el dibujo de las figuras en las paredes, con carbonilla negra. Los trazos no coinciden con lo que se hizo pero son básicamente los mismos. Luego existe un boceto en carbonilla sobre papel que ya tiene detalles muy ajustados, y finalmente las fotos que se fueron tomando a medida que pintaban. Si las ponemos en orden es factible reconstruir el proceso de pinado y cómo se desdibujaron algunas imágenes que tenían un sentido muy claro al inicio y menos al final, haciendo más compleja la lectura.
Sabemos que Siqueiros trabajó siempre con bocetos, y con muchos cada vez; y era lógico que así lo hiciera; hay fotografías tomadas por él mismo de modelos posando para sus murales o de las muchas versiones de los bocetos para cada paso a lo largo de la obra de toda su vida. El mismo se colocaba en poses extremas y se hacía tomar fotos para luego pasarlas a la pintura, en perspectivas inusuales. Existe al menos un cuadro –óleo sobre tela–, titulado simplemente Desnudo. Según la firma del autor fue pintado en 1935 y muestra un cuerpo de mujer retorcido flotando en el aire que es idéntico a lo que se pintó en el muro de la puerta del sótano de Botana: la cabeza, el cuerpo, los pies, todo menos el rostro. O es una recreación posterior o, más probable, es contemporáneo al mural y fue fechado después, como con tantas obras en las que por error, olvido, omisión o falsedad, cambió las fechas. Es cierto que Siqueiros en su folleto de 1933 dice específicamente que no se usaron bocetos: “Fue hecho sin boceto previo. Sus autores atacamos los muros directamente. La arquitectura ocupada fue dictándonos progresivamente sus equivalencias. Nuestra convivencia permanente con su geometría nos dio la iniciación del proceso diario y el reajuste final. Así nada podía ser bastardo, sino jugo de su propia carne arquitectural, complementación orgánica de su geometría”. Veremos que no fue así.



La restauración mostró datos que nadie recordó en sus tiempos: que la pared de cemento original fue revocada con una mezcla de cal para pintar; nadie “atacó el muro” sino que se fueron haciéndose revoques según las formas de los dibujos; los albañiles tenían que tener las curvas para poder hacerlo y al limpiarlo se hicieron visibles esas uniones de lastareas de cada operario. Se encontraron docenas de trazas, líneas que definen límites y perspectivas que no fueron borradas y aparecieron con la limpieza. Siqueiros diría: “Ya en nuestras prácticas murales anteriores habíamos podido considerar que la pintura sobre tareas de aplanado fresco, ya fuera sobre aplanado de cal y arena o de cemento, arena y cal, era inaplicable al ritmo de la vida contemporánea […] Era necesario poder pintar sobre muros secos y en edificios recientemente construidos”. O era una mentira blanca o una exageración para quienes no podían ver el mural; y muchos lo creyeron.
En el caso de Ejercicio Plástico la fotografía del Archivo Getty muestra la parte posterior del sótano con esbozos de lo que luego se iría a pintar. La figura del frente a la izquierda, la mujer caída, está ya hacia abajo pero vista de espaldas –tal como cae una persona en esas circunstancias-, con la cabeza en la pared y no en el piso como ahora; y el cabello en lugar de estar suelto y con cuernos forma conos hacia arriba. Durante mucho tiempo fue entendido como un simple ejercicio de plástica y por ello nadie podía imaginar que hubiera un relato. La imagen a la derecha cambió más: eran dos personas y una sostenía a una mujer desnuda, escena que nada tiene que ver con lo que figura en el boceto o en la pared existente. En síntesis, estos cambios mostrarían al menos que Siqueiros utilizó su habitual sistema de bocetos y en forma simultanea toda la parafernalia eléctrica que tanto le gustaba. No le quita grandeza al autor ni a su obra.
El boceto de Gelblung en cambio es más completo ya que abarca casi todo el mural. Y es anterior a la pintura, ya que algunas figuras aún no están definidas, como el piso, aunque quedaron casi iguales pero ubicadas de forma de ocupar todo el espacio.
La narración es en extremo simple, se trata de una sola escena teatral: se inicia en el panel que enfrenta al espectador al entrar y que tiene las dos figuras que más llaman la atención, justamente él y ella. Se ve en el boceto y con toda claridad a un hombre que le propina un brutal golpe a la mujer arrojándola al suelo: está dibujado de tres cuartos de perfil con el brazo extendido tras la acción y ella cae hacia abajo con el cuerpo doblado, no estirado como en la primera versión. S vemos la pintura el brazo existe y está acabando de golpear con violencia, incluso se remarcó el movimiento del hombro con seis rayas curvas. Es una escena de fuerza en la que el cabello de la mujer, que tenía forma de troncos levantados en el boceto, se transformaron en la versión final en dos cuernos negros con una aureola de colores. Pensamos que este es el inicio y eje de todo, es el desencadenante, en un teatro sería el centro del escenario. Es lo que al inicio se denominara La tempestad, nombre más que claro. Hay un intencional juego de luces y sombras; el restaurador Eduardo Guitima lo describió así: “Tras la limpieza en el techo nos llamó la atención la cantidad de colores que son mucho más brillantes, más claros, más límpidos y, obvio, tiene que ser así porque si esta es una burbuja que está en el fondo del mar, ¿de dónde viene la luz?: de arriba. Por eso las figuras superiores son mucho más luminosas y a medida que van bajando se ve oscuro el fondo, como si se perdieran con la arena; las figuras van moviendo los pies y hay una arena donde se pierden. Uno ve todo desde abajo y hay incluso una figura parada arriba de uno, con la mirada en escorzo y se ve que la cara no está. Pero por qué, porque la distancia en el agua borra el rostro, no es que no lo pintó si no que por la distancia que existe no se la puede ver. Todo eso se lo vio ahora con la restauración, antes nadie lo ha visto, o bueno, gente que lo había visto no lo había entendido”.
Esa situación trágica del golpe es observada en la pintura por todos los demás personajes, que discurren de izquierda a derecha, del fondo al frente, salvo una única excepción. Veamos cada figura, todos dirigen sus ojos incrédulos al suceso central, aunque están fuera de la burbuja, algunos parados encima y se van desdibujando de los pies a la cabeza, otros se apoyan en ella, pero no pueden penetrar. Únicamente ella se va retorciendo hasta que es expulsada –o se va por cuenta propia–, absorbida desde atrás, en pose imposible para un cuerpo humano: aunque sigue mirando al centro sus pies ya están alejándose violentamente porque es el fin de la escena.
En la bóveda por cierto hay una niña que ha causado muchos dolores de cabeza; no hay tal problema. Está ubicada en el centro con las piernas recogidas y las manos levantadas, el sexo abierto muestra que no es masculina. Pero una foto que está en Montevideo, en el Museo Nacional de Bellas Artes, descubrió el truco de Siqueiros: es Blanca Luz fotografiada en el barco desde Montevideo, desde abajo, vestida con ropa muy ligera, y para adoptar esa postura usaron un banco bajo y él se puso en cuclillas sobre la cubierta.



El piso, último muro pintado, fue hecho mediante una técnica diferente y está formado por tres personajes. Uno en realidad no es más que la cabeza de la mujer golpeada. La ubicada a su derecha, que ya estaba en el boceto, está penetrando en la burbuja o espacio hueco para mirar dentro; la línea de entrada se le nota en el cuerpo al cambiar el color hacia abajo en tres tonos diferentes. La otra mujer completa está en la entrada. Nuevamente se trata de alguien que ha asomado la cabeza y sus cabellos oscuros con raya al medio, que enfrenta e invita al visitante a penetrar; es la única que mira hacia otro lado precisamente porque es la guía del relato. Es la misma Blanca Luz y la pose es la de una fotografía que al parecer le tomó Tina Modotti y que ella reprodujo en la portada de uno de sus libros. Bien podrían ser ambas ella misma: rubia como en origen y morocha como la hacía teñir Siqueiros para que pareciera mexicana, como hacía Rivera con Frida Kahlo. Y a ambas la hacían vestir iguales y hasta usar collares similares.
El relleno de la composición lo dan varios tipos de elementos diversos: helechos, un pez, algas o cactus aunque de color rojo, plantas amorfas, una mazorca de maíz en el piso, caracoles, y hay un sector entre ventanas en que se pintó a través de un tejido de alambre para dar una textura. En qué medida esto reconfirma que se está bajo el agua es difícil de saber, ya que los helechos –aunque metidos dentro de una bolsa protectora–, la malla de alambre o la mazorca de maíz no son submarinos, pero quizás pintaron lo que tenían a mano; al fin de cuentas era un ejercicio.
La técnica usada para proyectar las fotografías está sí descrita y luego desarrollada en San Miguel Allende en todo un libro: un simple proyector de diapositivas que deformaba las imágenes al cambiar el ángulo; era original, pero no sé si se puede decir que era “revolucionario”. Es cierto que para una sociedad conservadora como la de Buenos Aires, pintar desnudos femeninos puede parecer fuerte; tampoco revolucionario, pero sí subido de tono. Por supuesto los pintores pintaban desnudos, con la modela parada o sentada y hay grandes obras de nuestros mejores artistas que retratan cuerpos femeninos con todo detalle, pero lo que él renegaba era justamente del modelo vivo. Hay una carta que le envió Siqueiros a Olaguíbel desde España en 1938 cuando pensaba en escribir sus memorias. En ella rememora parte de su juventud, cuando querían escaparse y explotar mujeres para “exprimirlas como frutas buenas solamente en la estación correspondiente”; y en ella le dice: “La vida, la vida, la vida, la VIDA… la vida de carne y hueso, la vida del espíritu, la vida de carne y hueso, la vida de mierda y de cabellos de seda… Los vientres blancos y perfumados a vapor de cuerpo de mujer… pero por dentro llenos de caca circulante y eterna… la vida humana… bella y horrible…buena y mala… mezquina y también magnánima… la VIDA MORTAL”.
Obviamente el mural no fue un cuento mediante figuras, como lo hubiera hecho Diego Rivera, sino como un pintor pasional que tenía una pelea de amor en su cabeza y su corazón. Vivió las situaciones de una manera especial, como lógicamente lo hacemos cada uno de nosotros en la vida y sus cartas demuestran que fue desgarradora esa separación, más aun tras que ella se quedara con su mecenas. La complejidad la produjo él mismo porque sus escritos posteriores sirvieron más para justificar posturas que para explicar lo que había hecho, aprovechando para politizar lo no politizable como era el amor y la separación. Y este era un caso difícil para él, iba en contra de todo lo que había pregonado y vivido incluso con cárcel sobre el significado del arte.
Decíamos ¿de dónde surgió la idea del espacio envolvente? Creemos que resultaría provenir del cine: quien haya visto la película El gabinete del doctor Caligari dirigida por Robert Wiener podría ver que los espaciospoliangulares –como los llamaba Siqueiros-, eran lo habitual en el expresionismo alemán: decoración pintada de todo el espacio sin ángulos rectos. Y hay una escena donde el personaje sale de una caja de madera, sarcófago al fin, quizás caja de cristal para Blanca Luz, el sarcófago en que la soñaron sus críticas.
La historia posterior






La casa y el mural quedaron olvidados, cambiaron de dueños que no lo entendieron. En 1989 era inminente su destrucción por decisión judicial para pagar a los acreedores de una quiebra; ahí fue cuando un restaurador de autos antiguos, Héctor Mendizábal, vio su importancia y su valor económico e inició su rescate: contrató una empresa de ingeniería, a un restaurador mexicano —Manuel Serrano—, formó un grupo de inversionistas y especialistas con quienes se decidió la operación: extraerlo. Y para hacerlo no había otra solución en ese momento que cortarlo en cinco partes, previa separación de los pocos milímetros de la pintura de sus muros portantes y hacerle una estructura externa de soporte, luego guardarlo en contenedores y estudiar las posibilidades de exhibición. Paralelamente se hizo una carta de compromiso en 1991 con el Estado nacional, para que el mural no saliera del país.
Por desgracia una vez que el mural estuvo fuera del sótano de la casa, los intereses de terceros y la consecuente quiebra de la empresa hicieron que se iniciaran una serie de juicios y peleas que llevaron veinte años y aun no se resuelven. Mientras tanto el mural estuvo inmovilizado en un depósito fiscal. Parte de los interesados lanzó una ofensiva a través de los medios de comunicación acusando a la otra parte del abandono del mural, en lo cual entraron políticos de turno para figurar. Esto generó confusión en el público, a quien se le decía que el mural se iba del país, que lo compraban los mexicanos o que se estaba destruyendo, lo que eran mentiras ya que estaba en buen estado y eso se demostró con la simpleza de su restauración, y en manos de un juez. El Estado —en cualquiera de sus formas— no había hecho nunca nada y cuando quiso hacerlo fue peor, por la falta de experiencia en la gestión de este tipo de situaciones. Durante el gobierno de Duhalde se lo declaró Patrimonio Nacional por presión de los medios, pero el presidente lo vetó. Más tarde, el Estado que había vuelto a decidir que se mantendría al margen nuevamente inició una declaratoria desde el Congreso, esta vez por presiones internacionales, en especial de México.
La nueva intervención del Estado fue un paso sustancial para que el mural pudiera ser recuperado. Y para ello mostrando interés real en el tema, con un compromiso que iba más allá de veleidades de turno, sumado a que el gobierno de México ofrecía hacerse cargo de la restauración, se formó una comisión nacional para tratar con la Justicia, restaurarlo y exhibirlo, sin cambiar la propiedad. Al menos en ese entonces ni se suponía que podía pasar eso. Estas acciones se lograron con la voluntad de todas las partes; se obtuvieron los fondos para estas operaciones a través de la Presidencia de la Nación y el mural fue trasladado para ser restaurado bajo la dirección del Taller Tarea de la Universidad de San Martín y el restaurador Manuel Serrano, venido de México con su equipo y financiado por su país. Allí se hizo el trabajo durante 2009 a la vez que comenzaban las obras del edificio que lo iba a albergar: el Museo de Casa de Gobierno en la zona del antiguo Patio de Maniobras de la Aduana de Taylor. Hoy se espera que se complete la obra y se resuelvan los litigios que siguen en su entorno, para que el mural que ya ha sido colocado allí comience a ser disfrutado por toda la sociedad.





Bibliografía

ACHÚGAR, Hugo. 2000. Falsas memorias: Blanca Luz Brum (Buenos Aires: Siglo XXI). BERNI, Antonio. 1935. “Siqueiros y el arte de masas”, Nueva Presencia (enero), Buenos Aires. BOTANA, Helvio. 1997. Memorias: tras los dientes del perro (Buenos Aires: Peña Lillo). BRENNER, Anna. 1929. Idols behind altars (Boston: Beacon Press). BRUM, Blanca Luz. 1933a. Atmósfera arriba, 20 poemas (Buenos Aires: Ediciones Tor). ——. 1933b. Blanca Luz contra la corriente (Santiago de Chile: Ediciones Ercilla). DEBROISE, Olivier. 1996. Arte Acción. David Alfaro Siqueiros en las estrategias artísticas e ideológicas de los años treinta, Retrato de una década. David Alfaro Siqueiros 1930-1940 (México: Instituto Nacional de Bellas Artes). ——. 2000. “La pantalla vertical”, en Heterotopías: medio siglo sin-lugar 1918- 1968 (Madrid: Centro Cultural Reina Sofía, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte), 227-234. GOLDMAN, Shifra. 1974. “Siqueiros y tres de sus primeros murales en Los Ángeles”, Crónicas, 8-9 (México), 45-46. ——. 2001-2002. “Las criaturas de la América Tropical: Siqueiros y los murales chicanos en Los Ángeles”, Revista de Bellas Artes, 95 (México), 38-46. KARETNIKOVA, Inga. 1991. Mexico according to Eisenstein (Alburquerque: University of New Mexico Press). América Juliez Reyes, 2008, Carta a Juan Olaguíbel, “Puesto de Mando, 9 de junio de 1938”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, No. 92, pp. 237-244, la cita en p. 242. MENDIZÁBAL, Héctor y Daniel SCHÁVELZON. 2003. El mural de Siqueiros en la Argentina (Buenos Aires: El Ateneo). NERUDA, Pablo. 1976. Confieso que he vivido, memorias (Buenos Aires: Losada). NIETO, Alfonso y Daniel SCHAVELZON. 2010. “Ejercicio Plástico, el mural envolvente de David Alfaro Siqueiros”. Artes de México. no. 96 (México). pp. 3-9. SAITTA, Sylvia. 1998. Regueros de tinta: el diario Crítica en la década de 1920 (Buenos Aires: Sudamericana). SARLO, Beatriz. 1988. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 (Buenos Aires: Nueva Visión). SCHÁVELZON, Daniel. 2007a. “El de Ejercicio Plástico, un Siqueiros enamorado”, (nota de R. Manzanos), Proceso, 1606 (México), 66-69. ——. 2007b. “Ejercicio Plástico, respuesta a Raquel Tibol”, Proceso, 1608 (México), 67-68. ——. 2010. “El mural de Siqueiros en la Argentina: la historia de Ejercicio Plástico (Buenos Aires: Fundación YPF). SIQUEIROS, David Alfaro. 1933a. “La revolución técnica en la plástica”, La Prensa, 1 de junio (Buenos Aires). ——. 1933b. “Plástica dialéctico-subversiva”, Contra (julio), 3 (Buenos Aires), 4. ——. 1933c. “El XXIII Salón como Expresión Social”, Crítica (20 de septiembre) (Buenos Aires). ——. 1933d. “Es una expresión de obras imitativas de gente snob”, Crítica, 22 de septiembre (Buenos Aires). ——. 1933e. “El XXIII Salón como Expresión Social”, Crítica (20 de septiembre) (Buenos Aires). ——. 1974. Me llamaban el Coronelazo (México: Grijalbo). TÁLICE, Roberto. 1989. 100.000 ejemplares por hora: memorias de un redactor de Crítica, el diario de Botana (Buenos Aires: Corregidor) TIBOL, Raquel. 2007. “El erótico: Ejercicio Plástico no es una historia de amor”, Proceso, 1607 (México), 60-62. WOLFE, Bertram. 1969. The fabulous life of Diego Rivera (Nueva York: Stein & Day publ.).

Daniel Schávelzon, doctorado en historia de la arquitectura en México, ha escrito cerca de cincuenta libros sobre arqueología, arte y el patrimonio cultural de América Latina. Investigador Principal del Conicet, profesor titular de la Universidad de Buenos Aires, director del Centro de Arqueología Urbana y del área de Arqueología del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Se ha dedicado al Mural de Siqueiros desde el inicio de su rescate.


OTROS ACONTECIMIENTOS:

Por el año 1933 Benito Quinquela Martín donó al consejo nacional de Educación un terreno para que se levantase allí un escuela – museo en las que él pintaría una serie de murales, cosa que hizo en 1936.
Las telas que se colocaron sobre la pared son un traslado al muro de pinturas de caballete, sirviendo aquél solo de sostén para ellas, temperamento que se critica sin dejar de reconocer las intensiones loables de la donación.
En 1936 en Mar del Plata, el artista Césas Bustillo ejecuta los frescos del Hotel Provincial.
Por 1938 se realizaron los grandes paños de mayólica (1,8m x 18m.) que adornan las estaciones de tren subterráneo Florida – Palermo, en los que también aparece la intensión didáctica unida a la artística.
En 1941, la Sociedad Central de Arquitectos organizó una exposición llamada “Las artes plásticas en la decoración mural ”; se reunieron bocetos de Centurión, López Naguil, Ballester Peña, Guido y otros, quienes además sostuvieron, en notas y conferencias tal como lo hacemos aquí, la ubicación del mural en una perspectiva de integración de las artes.
Durante este año se decora la Línea de Subtes C con motivos de paisajes de España en mayólicas.
En 1944 nace el TALLER DE ARTE MURAL, formado por Juan Carlos Castagnino, Antonio Berni, Demetrio Urruchúa y Lino Enea Spilimbergo.
En 1946 durante el gobierno de J. D. Perón se llamó a decorar las galerías Pacífico a cinco pintores de renombre y esos trabajos crearon en el público un nuevo interesa por el género mural.
Estos pintores fueron: CASTAGNINO, BERNI, SPILIMBERGO, CASTAGNINO Y COLMEIRO.
Estos murales con el correr del tiempo sufrieron la invasión de manchas, descascaramiento y decoloración, cosa explicable, pues la pintura al fresco con una base de yeso es vulnerable a la humedad y a los cambios bruscos de temperatura.
El ejemplo de Galerías Pacífico fue seguido por los arquitectos en el año 1953 en las Galerías Santa Fé, donde trabajaron SOLDI, NOEMÍ GERSTEIN, BATLE PLANAS, SEOANE, GERTRUDIS CHALE, PRESAS Y TORRES AGÜERO.


(Obra de Seoane en Galería Santa Fé)

De ellos quizás sea el de Seoane el que mejor se adapta al sector asignado.
Otras Galerías como la de San José de Flores, muestran la obra de Enrique Policastro, junto a Castagnino, Spilimbergo y Urruchúa.
En el Teatro San Martín encontramos las obras de Juan Batle Planas, Luis Seoane, Juan Ballester Peña, Carlos de La Cárcova y José Fioravanti.
 En 1953 Raúl Soldi ejecuta frescos en la Capilla de Santa Ana en Glew. Temática sobre la virgen.
Durante 1954 en el Hall del Banco Israelita, Seoane realiza el mural Historia de Ruth en técnica de mosaico Veneciano.
Rodaba 1957 cuando Luis Seoane y Carlos Torrallordona ejecutaron en el Teatro General San Martín un mural al temple cuyo tema era el Nacimiento del Teatro Argentino.
De aquí en adelante la cantidad de murales ejecutados crecería enormemente, por lo que sólo mencionaremos algunos de los mas notables.

SITUACIÓN POLÍTICA DE LA ARGENTINA
Período de 1945 – 1955.

Se aseguró en el país una orientación nacional e industrialista con una política exterior independiente de las potencias dominantes, cuyos intereses contraría, marcando un nuevo tipo de relación entre el capital y el trabajo.
Durante esa época se produjo una migración rural a la ciudad por el gran impulso industrialista que ofrecía mayores posibilidades.
Es cuando las construcciones precarias crecen junto a las fábricas; pero la oligarquía se opone a ese resurgir de la clase trabajadora y se produce la revolución del 55 creándose una disociación entre el pueblo y la política.
Esta disociación es la que genera una lucha obrera en las que estaban involucrados gran número de pintores.
Existían artistas que estaban a favor de la oligarquía y que tenían la mirada puesta en Europa y otro fuertemente comprometidos con los temas sociales del país.
Uno de los objetivos de este último era el de luchar contra las injusticias sociales creando una toma de conciencia.
Sus imágenes representaban el sufrimiento del obrero y de las clases mas marginadas.
Así cierto número de artistas influenciados por el muralismo Mexicano y su ideología popular, histórica, pedagógica, etc.; tomaron la decisión de formar grupos muralistas llevando al arte y la lucha política a las calles o edificios públicos.
El primer grupo muralista fue creado en 1959, siendo su nombre ESPARTACO, cuyo principal integrante fue RICARDO CARPANI.
Existe información dispersa acerca de la historia del muralismo en la Argentina, todo lo que se contará a continuación será fruto de la unión de fragmentos hallados en distintas revistas y libros.




GRUPO ESPARTACO:

A comienzos de 1959 se publicó en Buenos Aires la novela Espartaco de Howard Fast.
Así una tarde en las acostumbradas reuniones que realizaban en una confitería de la esquina de Córdoba y San Martín, le ponen nombre a la agrupación que se había formado hacía casi ya un año.
La primera exposición se hace en la Galería Velázquez y participan en ella ESPIRILO BUTE, RICARDO CARPANI, LARA, MARIO MOLLARI, JUAN MANUEL SÁNCHEZ, Y CARLOS SESANO.

La exposición del grupo se acompañó con la Fundamentación ideológica a través de la cual estos jóvenes pintores planteaban la síntesis entre la vanguardia formal y los contenidos populares latinoamericanos. El manifiesto fue redactado, en sus partes fundamentales por Ricardo Carpani y sostenía lo siguiente:

Por un arte revolucionario.
Ubicación Latinoamericana.

MANIFIESTO DEL GRUPO “ESPARTACO”

Es evidente que en nuestro país a excepción de algunos valores aislados, no ha surgido hasta el momento una expresión plástica trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho, y se nos presenta con carácter imperativo la necesidad de llevar adelante un profundo estudio del origen de esta frustación.

Si analizamos la obra de la mayor parte de los pintores argentinos, especialmente de aquellos que la crítica ha llevado a un primer plano, observaremos como característica común el total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado, la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas, que si en su versión original constituyeron auténticos hallazgos artísticos, al ser copiados sin un sentido creativo se convierten en huecos balbuceos impotentes.

Las causas determinantes de esta situación están en la base misma de nuestra vida económica y política, de la cual la cultura es su resultado y complemento. Una economía enajenada al capital imperialista extranjero no puede originar otra cosa que el coloniaje cultural y artístico que padecemos. La oligarquía, agente y aliada del imperialismo, controla directa o indirectamente los principales resortes de nuestra cultura, y, a través de ellos, enaltece o sume en el olvido a los artistas seleccionando únicamente a aquellos que la sirven.
Constituye, además, por ser la clase más pudiente, el principal mercado comprador de obras artísticas. En virtud de los intereses que representa se caracteriza en el plano cultural por una mentalidad extranjerizante, despreciativa de todo lo genuinamente nacional y por lo tanto popular.

El resultado de todo esto es que el artista no tiene otro camino para triunfar que el de la renuncia a la libertad creadora, acomodando su producción a los gustos y exigencia de aquella clase, lo que implica su divorcio de las mayorías populares que constituyen el elemento fundamental de nuestra realidad nacional. Es así como, al dar la espalda a las necesidades y luchas del hombre latino americano, vacía de contenido su obra, castrándola de toda significación, pues ya no tiene nada trascendente que decir. Se limita entonces a un mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de excelente técnica, pero de ninguna manera arte, ya que éste sólo es posible cuando se produce una total unificación del artista con la realidad de su medio.

No se piense que esta última sea una afirmación arbitraria: constituye un problema que hace a la esencia misma del arte. En efecto, un arte nacional es la única posibilidad que exige de hacer arte. A través de las obras de los mas grandes artistas de la historia, percibimos ante todo, el espíritu de la sociedad que las engendró. No puede ser de otra manera, ya que el artista es un hombre y todo hombre se conforma fundamentalmente según los elementos sociales que gravitan sobre él: productor de la sociedad, al expresarse artísticamente, si lo hacen en un sentido profundo y con sinceridad, dará expresión, de un modo inevitable, al medio que lo rodea.

El ritmo de crecimiento histórico es variable para cada sociedad y esa variación es el principal elemento incidente en el origen de las nacionalidades. En consecuencia toda obra artística, por el hecho de ser una expresión social, necesariamente ha de ser también una expresión nacional. Generalizando, podría decirse que el arte surge como el resultado de una necesidad de expresión individual, que al concretarse será una expresión nacional, pues el individuo fundamentalmente es producto de la nación, y culminará finalmente, en expresión universal, ya que los problemas trascendentes del hombre son universales.

El problema del surgimiento de un arte nacional en nuestro país, determina el verdadero alcance que debe tener para nosotros el término “nacional”. Unidad geográfica, idiomática y racial; historia común, problemas comunes y una solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, hacen de Latinoamérica una unidad nacional perfectamente definida. La gran nación Latinoamericana ya ha tenido en Orozco, Rivera, Tamayo, Guasayamín, Portinari, etc., fieles intérpretes que partiendo d elas raíces mismas de su realidad han engendrado un arte de trascendencia universal. Este fenómeno no se ha dado en nuestro país salvo aisladas excepciones.

El arte Latinoamericano, considerando las características sociales y políticas de nuestro continente, ha de estar necesariamente imbuido de un contenido revolucionario, que será dado por el libre juego de los elementos plásticos en sí, prescindiendo de la anécdota desarrollada, si es que la hay. La anécdota podrá tener una importancia capital para el artista cuando aborda una temática que siente profundamente y en la cual encuentra inspiración; pero en última instancia no constituye el elemento que justifica y determina la validez intrínseca de la obra de arte, ni es de ella que emana el contenido de su trabajo. De ahí lo absurdo de cierto tipo de pintura pretendidamente revolucionaria que se limita a describir escenas de un revolucionarismo dudoso, utilizando un realismo caduco y superado. No es de extrañar entonces que por su misma inoperancia esta pintura sea tolerada, y hasta en cierto modo favorecida, por aquellos mismos que combaten toda expresión artística auténticamente nacional y revolucionaria.

Es imprescindible dejar de lado todo tipo de dogmatismo en materia estética; cada cual debe crear utilizando los elementos plásticos en la forma más acorde con su temperamento, aprovechando los últimos descubrimientos y los nuevos caminos que se van abriendo en el panorama artístico mundial y que constituyen el resultado de la evolución de la Humanidad, pero eso sí, utilizando estos nuevos elementos con un sentido creativo personal y en función de un contenido trascendente.

Todo intento de creación de un arte nacional, es consecuentemente combatido por ciertos críticos al servicio de la prensa controlada por el capital imperialista. Se ha apelado a todos los recursos, desde el ataque directo, en nombre de una universalidad abstracta, hasta la rumbosa presentación de algo que, como arte nacional, ni si quiera es arte.

Se trata en verdad de refractar en el campo de la creación artística, el sometimiento económico y político de las mayorías, pero simultánea e indisociablemente, sus luchas por emanciparse. Porque en la medida en que el arte llama y despierta el inconsciente colectivo de la humanidad, pone en movimiento las más confusas aspiraciones y deseos, exalta y sublima todas las represiones a que se ve sometido el arte moderno, es un poderoso e irresistible instrumento de liberación. El arte es el libertador por excelencia y las multitudes se reconocen en él, y su arma colectiva descarga en el sus más profundas tensiones para recobrar por su intermedio las energías y las esperanzas. De ahí que para nosotros el arte sea un insustituible arma de combate, el instrumento precioso por medio del cual el artista se integra con la sociedad y la refleja, no pasiva sino activamente, no como un espejo, sino como un modelador.

De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente, que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este arte revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política. Pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez en ello reside su grandeza. Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva.

Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: el arte, no puede ni debe estar desligado de la acción política y de la fusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte.

GRUPO “ESPARTACO”
Abril de 1961


El grupo se disuelve en 1968 con la exposición que realiza en la galería Witcomb.
La presentación oficial del grupo recibió, como es de suponer, el apoyo de los sectores más cercanos ideológicamente. No obstante esto, otros miraron con respeto las propuestas de los integrantes del grupo.

J. A. GARCÍA MARTINEZ opinó acerca de la exposición que realizaron en la galería Van Riel en 1960: “ la primera evidencia es la orientación hacia el muralismo que todos ellos, sin excepción, exaltan y propugnan incluyéndose, desde ya, entre los artistas que hoy predican la muerte del caballete y la vuelta al muro.
Una pintura para masas de grandes dimensiones, implica también una problemática afín que trata (como misión esencial) de terminar con el individualismo, la pintura de estudio, el arte para exposiciones y el idealismo burgués.
En el fondo no hacen mas que aplicar y desarrollar las ideas con que Siqueiros quiso expresar en pintura la revolución de su tiempo ”.
En 1959 ESPILIMBERGO realiza una publicación acerca del GRUPO ESPARTACO:

- “ Asignan a su labor artística emocionar estética y moralmente al público, induciéndolo con recursos plásticos al mundo de la solidaridad, la rebeldía, la voluntad justiciera de los trabajadores revolucionarios, y encontrar formas, símbolos y estilos que manifiesten nuestra realidad Argentina y Latino Americana. ”
Fragmento final del Manifiesto del Grupo Espartaco redactado en sus partes mas trascendentales por RICARDO CARPANI:

“De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este ate revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política, pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez, en ello, reside su grandeza.
Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva. Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: El arte no puede ni debe estar deslindado de la acción política y de la difusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública.”

(ARTICULO EN EJECUCIÓN "CONTINUARA")........