sábado, 4 de marzo de 2023

Agentes de deterioro y alteraciones de las pinturas murales "in situ"

 

Silvia Patricia Martínez García-Otero
Departamento de Tratamiento del IAPH
   

Los valores y características que distinguen a la pintura mural de otras formas artísticas de la pintura son fundamentales a la hora de entender la problemática especifica que presenta su conservación y de determinar cuales son sus agentes de deterioro y sus alteraciones, a través del conocimiento de sus técnicas de ejecución y sus materiales constitutivos.

El marco de la pintura mural es la propia arquitectura, en la cual el espectador está incluido. Cuando en la pintura mural aparece un marco, solo sirve para separar distintas escenas de una serie, o para dar ritmo a la pared o como un "trompe-l´oeil", imitando el marco de un cuadro. Por lo tanto, el marco de una pintura mural puede ser tanto la arquitectura que la rodea, como una ilusión pintada. Cuando su íntima relación con la arquitectura se pierde, la pintura mural pierde su papel específico y pasa a ser como una pintura de caballete o un tapiz.

La arquitectura ha necesitado siempre el color y la decoración figurativa esculpida o pintada, y es un serio tratamiento

atendiendo al contexto indisociable entre la pintura mural y el entorno donde se encuentra. Por lo cual la colaboración interdisciplinar entre expertos de diferentes materias (arquitectura, historia, química y física, restauración, etc.) es lo recomendable y deseable para garantizar un trabajo impecable, riguroso y con las mayores garantías de éxito.  

En pintura mural las alteraciones que se pueden observar son debidas a muchos factores diferentes. Por lo general estos agentes de deterioro actúan en conjunto y potenciándose, a menudo, unos a otros. Los daños provocados en este tipo de obras, se manifiestan casi siempre cierto tiempo después de haber comenzado el problema y también, su efecto normalmente persiste, tras haber tomado las medidas de necesarias para su neutralización o eliminación, durante otro periodo de tiempo. Dadas las particulares características que rodean a la pintura mural, es decir, su interrelación con la 



pared o muro y éstos a su vez con el inmueble en el que se hallan situados, es necesario reconstruir la historia material del edificio, tomando nota de las modificaciones e intervenciones que haya sufrido para intentar establecer la relación causa-efecto en la aparición de los daños observados. Solamente, y tras una investigación histórico-técnica en este sentido, se pueden establecer las bases de un diagnóstico y tratamiento eficaces y prever las actuaciones que garanticen la erradicación de los agentes causantes del deterioro o por lo menos reducir los efectos dañinos de los mismos, con objeto de mantener su permanencia y aumentar su protección.

 Destacan tres aspectos principales en la pintura mural que caracterizan su comportamiento bajo el prisma conservativo:

1.- Los materiales constitutivos poseen una porosidad elevada, lo que los hace fácilmente accesibles a todos aquellos agentes externos que son potencialmente nocivos o agresivos sea en fase líquida o gaseosa (polución atmosférica, vapor de agua, soluciones salinas, etc.).

2.- La pintura mural está en un sistema químico-físico fundamentalmente abierto, incluso después de una intervención, consecuencia directa de su contacto permanente con la estructura subyacente y adyacente, estructura que a su vez no está aislada sino constantemente implicada en un complejo de fenómenos físicos, químicos, biológicos, etc.

3.- El microclima en contacto con la pintura mural, que generalmente se encuentra situada en edificios monumentales, no admite casi nunca un adecuado control autónomo.

Por todo lo cual, y resumiendo los tres puntos anteriores, se puede afirmar que la porosidad de los elementos y materiales constitutivos de la pintura mural crean una situación de vulnerabilidad de la misma frente a todo tipo de agresiones, difícilmente encontrada a este nivel en cualquier otro tipo de obra de arte. El contacto directo con los restantes elementos que conforman el espacio donde se encuentra, favorece la afluencia de sustancias de naturaleza muy variada generalmente en forma de solución, que en la mayoría de los casos son muy peligrosas para la integridad de los materiales constitutivos.

De todas formas, las principales alteraciones que podemos observar en las pinturas murales están debidas a fenómenos naturales, de naturaleza física, química y biológica, desencadenados por los factores termohigrométricos que determinan las variaciones térmicas y la presencia de agua en cualquiera de sus estados de agregación.

La acción de la temperatura está en el origen de las deformaciones diferenciales de la obra debido a los diferentes coeficientes de dilatación de los materiales constitutivos. Las variaciones de volumen experimentadas por cada componente favorecen el desarrollo de tensiones mecánicas internas que pueden provocar fracturas del conjunto.

Pero sin lugar a dudas, la causa de alteración de las pinturas murales más importante es la humedad debido a dos factores determinantes. Por un lado la frecuencia de su aparición como causa de alteración (problemas de humedad en los edificios) y por otro, por su efecto como catalizador, intermediario y potenciador de muchos deterioros (ataques biológicos y alteraciones debidas a reacciones químicas producidas por la presencia del agua). Por tanto y siguiendo el esquema planteado por los Mora estableceremos la siguiente clasificación:

- alteraciones debidas a la humedad o favorecidas por ella.
- alteraciones debidas a causas físicas diferentes a la humedad.
- alteraciones debidas a los materiales constitutivos utilizados por el artista o a defectos de la técnica empleada.
- alteraciones debidas a tratamientos inadecuados.

 

La humedad es la principal causa de alteración de las pinturas murales y por tanto la identificación de su origen y la eliminación o neutralización del mismo será premisa fundamental antes de afrontar cualquier tratamiento con las debidas garantías.

Dependiendo de su origen, la humedad de las paredes puede ser clasificada en cinco tipos diferentes:

1. por infiltración: debida al agua filtrada a través de los techos, de terrazas o por defectos en la infraestructura o en los sistemas de drenaje para el agua de lluvia; o en las pinturas murales que se encuentran en el exterior por el agua de lluvia.
2. por capilaridad: por el agua procedente del suelo.
3. por condensación: de la humedad del aire sobre paredes frías.
4. humedad interna producida por la presencia de materiales higroscópicos.
5. humedad procedente del aire húmedo que sube desde el suelo.

El examen de la estructura del edificio y la determinación del origen de la fuente de humedad es fundamental a la hora de aplicar cualquier tipo de tratamiento. Hay que tener en cuenta factores tales como la humedad relativa, la humedad de los muros, la temperatura del aire en el interior y el exterior del edificio, la distribución y concentración de la humedad en las paredes y la temperatura de las paredes entre otros. 
     

De todos los procesos de alteración favorecidos o iniciados por la presencia de humedad hay que destacar la migración y cristalización de sales.

Se ha escrito mucho sobre los mecanismos destructivos de las sales en los morteros y en la película pictórica, pero vale la pena prestar atención sobre aquellos aspectos que afectan directamente al plano conservativo. Es bien sabido que una sal puede cristalizar solamente cuando la concentración de la solución supera la saturación, y salvo algunas excepciones, las soluciones que están presentes en los morteros son muy diluidas y para llegar a los valores de saturación necesitan una gran evaporación. En pintura mural el lugar donde se produce la evaporación mas alta es la superficie pictórica, por lo que se convierte en el lugar ideal para el desarrollo de este proceso de cristalización, y donde primero se puede observar este problema.




Examinando la naturaleza y los procesos desarrollados, por los diferentes agentes o materiales que llegan a los morteros de la pintura mural, es necesario destacar globalmente a las sustancias salinas, que acceden hasta la superficie pictórica por tres vías principalmente:

a) desde el suelo, el muro o la pared y debido a la porosidad de las mismas, las sales pueden llegar a los morteros y a la película pictórica diluidas en forma de solución acuosa.

b) el depósito de partículas atmosféricas, acumula y fija en la superficie de la pintura no sólo substancias inertes, sino también compuestos activos en cuanto a solubilidad como el yeso, los nitratos y los cloruros.

c) la interacción producida por los contaminantes gaseosos de naturaleza ácida con el carbonato de calcio de los morteros, produce directamente sustancias salinas de lo más solubles.

  

Las dos primeras vías de acceso producen un aporte de sales del exterior, mientras que la tercera se produce a costa de uno de los materiales constitutivos de la propia pintura. Indistintamente de la manera por la cual se aproximen a la superficie, las sustancias salinas, como consecuencia de las variaciones microclimáticas, sufren una serie de cristalizaciones y solubilizaciones cíclicas, que independientemente de su magnitud producen efectos muy degradantes y nocivos para las pinturas. Dependiendo de la composición de las sales, el deterioro producido y la apreciación del mismo, varia sobre los morteros o sobre la superficie pictórica. Los más peligrosos son los sulfatos (de sodio, potasio, magnesio y calcio) porque según el nivel al que se produzca la cristalización producen una mayor pérdida de la cohesión de los materiales constitutivos; el sulfato cálcico, por ejemplo, puede cristalizar en superficie en forma de velo blanquecino o, en el interior de los morteros transformando el carbonato cálcico en sulfato cálcico, transformación que se da en ambientes con una polución elevada.

Por otro lado las sales solubles como los nitratos de sodio, potasio o calcio producen eflorescencias en la superficie pictórica que son relativamente fáciles de eliminar, por lo que su efecto mecánico en la cohesión de los materiales constitutivos es menor.

El carbonato cálcico no produce propiamente una disgregación o falta de cohesión en los materiales constitutivos, al ser generalmente uno de ellos, pero sí, unas costras superficiales o carbonataciones, que son muy difíciles de eliminar.

 

Otras sales que podemos encontrar en los morteros o película pictórica de las pinturas murales que se encuentran en lugares próximos al mar son los cloruros, en forma de depósito superficial transportado por el aire. En sí mismos, no tienen una gran acción mecánica sobre los materiales constitutivos, pero si favorecen la cristalización o solución de otras sales que puedan estar presentes tanto en los morteros como en la película pictórica. Por último, hay que mencionar a los silicatos, transportados por el agua de infiltración desde los materiales constitutivos del muro (cemento, ladrillos o arcillas) y que a largo plazo su efecto se manifiesta en forma de velo blanquecino muy opaco o en forma de costras asociados a otras sustancias como los carbonatos.

Por tanto y resumiendo las alteraciones que podemos observar producidas por efecto de las sales son: mecánica desarrollada durante su crecimiento y químicos debidos a su proceso metabólico.

- Velos blanquecinos superficiales.
- Costras o carbonataciones.
- Eflorescencias.
- Pérdida de cohesión de los materiales constitutivos.
- Pérdidas de mortero y/o de película pictórica.

Las reacciones químicas producidas por la humedad en las pinturas murales son también, la causa de alteración de los pigmentos. Como consecuencia de estas reacciones, experimentan transformaciones físico-químicas modificando su composición y como resultado de esto su color.

 

Las alteraciones de naturaleza biológica producidas por formas de vida microscópicas o macroscópicas entre las que podemos destacar, hongos, algas y líquenes, se desarrollan rápidamente en ambientes cuya humedad relativa está por encima del 65%, por lo cual, en lugares que están permanentemente húmedos podemos intuir su presencia. Estos organismos provocan daños físicos derivados de la actividad mecánica desarrollada durante su crecimiento y químicos debidos a su proceso metabólico. Se manifiestan en forma de puntos o de manchas, alterando la apariencia de los morteros y de la pintura y produciendo perdidas de color, dejando pequeños orificios tras su eliminación. Al inicio, este tipo de ataque es casi imperceptible, extendiéndose a zonas enteras de la pintura hasta la total destrucción de la misma.



  

La polución, es decir, los agentes atmosféricos potencian la desintegración de las pinturas murales. Estos agentes se pueden clasificar en dos clases: los naturales y los artificiales. Entre los naturales podemos citar las pequeñas partículas que pueden permanecer en suspensión en el aire, formadas normalmente por sílice y carbonato cálcico procedentes del suelo y cloruros y/o sulfatos de sodio o potasio del agua del mar, que se depositan en la superficie de la pintura. Por otro lado el anhídrido carbónico, puede tener un origen natural o provenir de la respiración humana, lo que lo hace tremendamente dañino en espacios de dimensiones reducidas, donde es limitada la circulación del aire, y donde la afluencia de personas es elevada. La formación de ácido carbónico a partir de elevadas concentraciones de anhídrido carbónico en un medio húmedo da lugar, por reacción con el carbonato cálcico, a la transformación de este en bicarbonato cálcico, mucho más soluble en agua y que origina un empobrecimiento y debilidad de la estructura mural.

De los agentes artificiales o producidos por las actividades del hombre podemos destacar el anhídrido sulfuroso procedente, al igual que los óxidos de nitrógeno, de la combustión de materiales como el carbón o los hidrocarburos y que tras diferentes procesos forma en presencia de humedad ácido sulfúrico. Este ácido ataca a los materiales calcáreos y en el caso de las pinturas murales con morteros de cal, produce una transformación del carbonato cálcico en sulfato cálcico, el cual, al tener unos cristales de mayor volumen crea tensiones que ocultan y rompen la capa pictórica en zonas de evaporación. Por otro lado los óxidos de nitrógeno del aire se transforman en presencia del agua en ácido nítrico y nitroso que junto al sulfúrico son los máximos responsables de la acidez del agua de lluvia. El efecto inmediato de la acción de estos ácidos es la solubilización del carbonato cálcico del enlucido y su transformación en sales mas o menos solubles, que provocan un debilitamiento y deterioro general de la estructura de los morteros. Por último y en zonas urbanas muy industrializadas, el uso de aerosoles favorece el depósito de partículas sólidas en la superficie de las pinturas.
 

Y para terminar con los procesos de alteración producidos por las sales y la humedad o favorecidos por la combinación de ambas, es necesario añadir las alteraciones que se producen en función de las características especificas de los diferentes morteros y sus materiales constitutivos. En los morteros formados por arcillas y fibras vegetales la acción ejercida por la humedad y las sales no es de tipo químico sino físico. La arcilla aumenta de volumen- se hincha- en presencia de humedad y adquiere propiedades de impermeabilidad bloqueo de su porosidad- de manera que el agua procedente del muro no puede evaporarse, acumulándose en la interfase de los estratos, facilitando su disgregación y ocasionando la caída de la película pictórica.




Por otro lado, los morteros realizados con yeso cuya sensibilidad al agua hace que se produzcan graves daños, como perdidas de mortero y película pictórica, o en condiciones medioambientales no muy extremas la transformación del sulfato cálcico enanhidrita. Y por último los morteros a base de cal y una carga inerte, pinturas al fresco u otro tipo de pinturas a la cal, donde los pigmentos se fijan por la carbonatación del hidróxido de calcio con el dióxido de carbono de la atmósfera, formando una capa de carbonato cálcico en la superficie de los morteros a medida que se produce el secado. Por tanto la relación entre el dióxido de carbono y las sales de calcio en presencia de la humedad son fundamentales a la hora de entender los mecanismos de deterioro que se producen en forma de velos blanquecinos superficiales o costras.

Otras causas físicas de alteración de las pinturas murales son:

- El viento produce dos efectos, la erosión de la superficie en pinturas al exterior al ser portador de pequeñas partículas en suspensión y el incremento de la evaporación en superficie favoreciendo la cristalización de sales en esta zona.

- La luz, natural o artificial genera procesos de alteración de mayor o menor intensidad, no sólo aumentando la temperatura en las zonas donde inciden directamente, sino favoreciendo, especialmente por su componente ultravioleta, la degradación de los productos orgánicos Bpigmentos o aglutinantes -.

- Depósitos superficiales, como polvo, hollín o deyecciones de insectos y animales como los pájaros o murciélagos pueden ocasionar un oscurecimiento de la superficie pictórica que incluso afecten a la legibilidad de las pinturas.

- El calor, de un incendio o incluso de las velas en los altares, produce la desintegración de los morteros o alteraciones de tono de ciertos pigmentos.

- Las vibraciones, producidas por el tráfico incrementan el riesgo de desprendimientos en pinturas cuyos morteros están ya debilitados.

- Factores mecánicos, imprevisibles como terremotos, asentamientos de los muros o del terreno, etc.

En cuanto a las alteraciones producidas por los materiales constitutivos o por defectos de la técnica de ejecución se puede mencionar en primer lugar el soporte. Si su constitución es heterogénea -ladrillos y piedra- la diferencia de porosidad y conductividad térmica favorecen la condensación en determinadas zonas, observándose manchas claras y obscuras en la superficie de la pintura. Por otro lado ya se ha visto anteriormente algunos de los problemas que presentan los morteros en función a su composición; problemas que se ven magnificados cuando se les suma algún defecto en las proporciones de aglutinante y carga o de impurezas o incluso en la forma de aplicación -por ejemplo en un mortero con demasiada carga la adhesión al soporte será menor, lo que favorecerá la caída del mismo. En cuanto a la película pictórica, los pigmentos utilizados deberán ser compatibles con la técnica pictórica -fresco, pinturas a la cal, temple, etc.- ya que si no se pueden producir alteraciones cromáticas de los mismos, alteración que es irreversible.

Por último hay que mencionar las alteraciones producidas por la operaciones realizadas para ocultar las pinturas por alguna razón -estética, religiosa, higiénica, etc.- con diferentes capas de cal, temple o incluso de una nueva pared o un retablo. Y los tratamientos desafortunados que han sufrido muchas veces este tipo de obras por el desconocimiento de la compatibilidad de los materiales y técnicas empleados en intentar preservarlas, con los materiales constitutivos.

  
Bibliografía
 

- AAVV., Fattori di Deterioramento. Corso sulla Manutenzione di Dipinti Murali-Mosaici-Stucchi. Dimos parte II- modulo 1. Roma: Istituto Centrale Del Restauro. 1.979.

- AAVV., Arte: materiales y conservación. Colección Debates sobre Arte.Vol.7. Madrid: Fundación Argentaria. 1.988

- AAVV. Le pitture murali. Firenze: Centro di. Opificio delle Pietre Duere e Laboratori di Restauro de Firenze. 1.990.

- MORA, P., Conservation of wall paintings. Butterworths. Serie´s in conservation and museology. London, 1984.

   

domingo, 1 de enero de 2023

HISTORIA DEL MURAL DEL GIMNASIO MUNCIPAL DEL BERISSO..

 Haciendo memoria fue mi primer contacto con la pintura mural.

Ubicado en el interior del Gimnasio municipal de Berisso desde que tengo uso de razón, fui observador inocente de toda su superficie durante años, en mis horas de ejercicio físico durante toda mi secundaria en las cuales cuando tocaba jugar al vóley fingía estar rengo o descompuesto para no tener que ser elegido ultimo por mis compañeros después del gordo o el de anteojos dado que tenía menos condiciones deportivas que una ameba .

Yo sentado en las gradas lo observaba sin saber que el destino me tenía deparado esa misma profesión, la de muralista. Siempre detesté los deportes. 

Amé dibujar porque en mi propio mundo yo era el mejor y no tenía que competir con nadie..

Esos grandes guerreros del deporte los veía gigantes como dioses, algo que excedida la posibilidad y el tamaño que me brindaban las hojas de mis cuadernos de dibujo.

¿Como harán ? ¿Como dibujarán tan grande y pintarn tan bien? ¡¡¡SON INMENSOS¡¡..

Pensamientos y fantasías que giraban en mi cabeza durante esas interminables horas de pasar alternando miradas a las chicas de la Enseñanza Media y al mural , mientras que  los compañeros del industrial  corrían como caballos desbocados tras de una pelota..







Muchos de mis murales se han perdido o los han pintado, incluso en el mismo edicifio hubo una mural que realice con mis alumnos del taller que durante la gestión de Damián Espinoza fue mandado a blanquear, y luego dos,  en el área de box fueron parcialmente destruidos por la gestión de Sebastián Acebedo ambos cargos políticos como directores de deportes y de banderas políticas opuestas . Milagrosamente este mural sigue allí, firme sin haber tentado a las fieras destructoras del patrimonio cultural..


Me he dado cuenta que fue el primer mural al cual le presté atención y quizá el que me haya hecho prender  la chispa de la curiosidad con respecto a la disciplina.
Como soy un poco adepto a investigar historias y cosas olvidadas, me acordé de este mural y me dirigí al mismo pero esta vez con la intensión de buscar alguna firma de autor y encontré 2.



Como en estos tiempos todo se averigua desde las redes, los busqué pensando que existiría al menos la posibilidad de hablar con un familiar o testigo de la realización del mural ,pero mi sorpresa fue más grata cuando logré dar con uno de los realizadores-  LALO GEIMONAT. 
Es así que le conté mi experiencia con su mural y conversé con él para ampliar más mis conocimientos y datos acerca del mismo .
Me encontré con un ser humano maravilloso, sensible con el cual coincidíamos desde los aspectos más filosóficos del arte, pasando por el mismo cuadro de fútbol local y cerrando con la misma inclinación o idea política. 



Sobre LALO GEYMONAT , LUIS DE MICHELIS Y EL MURAL:

Orlando Geymonat --LALO

Ambos son primos, Luis Lamentablemente ya fallecido. 
EL mural fue pintado entre los años 1974 y 1975.
Lalo, era diseñador gráfico publicitario y realizaba trabajos de decoración interior por encargue, algunos de ellos por el Club Ypf cuando se hacían las Fiestas del Petroleo.
Por tener esta experiencia, por entonces el Secretario de Acción Social de Berisso era Carlos Geymonat, hermano de Lalo , lo convoca para realizar estos grandes murales en lo que era y es el Gimnasio Municipal de Berisso. Esto fue durante la intendencia de Jorge Matcovich.
El trabajo fue totalmente Ad Honorem.
Largas jornadas de trabajo dejaron estos murales, digo estos porque en realidad fueron dos, el de la foto y la imagen de un lanzador de bala cuya foto se las estoy debiendo.
En resumen, creo necesaria la preservación de la memoria estética de esta ciudad,  preservar la memoria de aquellas personas que dejaron su legado artístico, muchas veces ignorado y otras veces destruido. 
Es maravilloso ver como una obra de arte puede cambiar la vida a un niño. En mi caso un niño sin condiciones deportivas que encontró su deseo de expresión plástica en un ambiente deportivo el mismo ambiente que hoy me destruyó mas murales..
Aun así el arte prolifera y cambia nuestras vidas.
Desde lo mas profundo de mi corazón mi agradecimiento a LALO y a  LUIS por iniciar la chispa de esta actividad que recorro y que me hace feliz.. 
Gracias Miles..






miércoles, 27 de julio de 2022

El intendente Bruera encabezó la inauguración de un mural en conmemoración a Eva Perón

REALPOLITIK | 28 de julio de 2012
Por TANIA BARRAGÁN

A sesenta años de la muerte de Eva Duarte de Perón, en la ciudad de La Plata se llevaron a cabo diferentes eventos para homenajear a una de las líderes del peronismo. Uno de ellos se realizó en la intersección de las calles 115 y 65, en donde el intendente Pablo Bruera y el ministro de Trabajo de la provincia, Oscar Cuartango, descubrieron junto a otros funcionarios un mural conmemorativo.

En su discurso, Pablo Bruera expresó que “este mural realizado por un artista, que nació y creció en Berisso, cuna del peronismo, sintetiza una historia que tiene que ver con el enamoramiento de todos los trabajadores con la figura de Eva Perón, por su legado, historia y compromiso inclaudicable. Eva Perón sigue inmersa en la ciudad de La Plata. A muy pocos metros de donde se armó el mural se casó con el general Perón; y la capital de la provincia también se llamó Eva Perón. Aquí tenemos la posibilidad de tenerla en plaza Moreno, junto a Perón, y en muchos lugares en donde podemos recordarla en esta gran ciudad”.


Por su parte, el titular de la cartera de Trabajo, Oscar Cuartango, agradeció la presencia de público y dijo: “Pensamos mucho la cuestión y nos resistimos a quedar circunscriptos a quedar en el olvido en un acto más. Se nos ocurrió hacer un mural, algo que quede en el tiempo. Es nuestro homenaje más sólido y más sentido de acuerdo a la fecha que conmemoramos hoy”.

En tanto, el artista que realizó el mural, Cristian Del Vitto, manifestó que “a mí la obra me representa la voz del pueblo, la de las clases más bajas”; y agregó que este es uno de los trabajos más representativos realizados por él. Además, el joven berissense opinó que “es importante porque a la gente también le interesa mucho esta temática”.


El acto terminó en un gran grito peronista encabezado por el intendente Bruera, a la voz de “Viva Perón y viva Eva Perón”. (www.REALPOLITIK.com.ar)




domingo, 7 de junio de 2020

El muralismo mexicano de vanguardia. Algunas ideas inexactas en su apreciación desde la crítica de arte .

El muralismo mexicano de vanguardia. 
Algunas ideas inexactas en su apreciación desde la crítica de arte (1950-2000).


Silvia
Fernández
CEPE-UNAM

Es frecuente que el historiador del arte al impartir una
materia como el Muralismo Mexicano del Siglo XX (1922-
1955) deje de lado la complejidad de la ruta crítica de las
obras de arte a estudiar, que también forma parte de la
apreciación de la obra de arte, presentando únicamente su
punto de vista; lo cual repercute en los estudiantes, quienes
al acudir a la bibliografía tan abundante y controvertida
del tema, no tienen una verdadera guía de análisis que
los sitúe frente a las diversas corrientes de interpretación.
Es por ello que propongo en este artículo, algunas ideas
que puedan apoyar al lector interesado en el estudio del
muralismo de vanguardia.



¿Por qué le llamo muralismo de vanguardia? El término
“vanguardia” proviene del ámbito militar y significa
“el que marcha al frente”. Ya aplicado al arte, antes del
arte moderno se consideraba como vanguardia “a los precursores
en cierta medida prematuros, es decir, a todos
aquellos que habiendo vislumbrado alguna forma nueva,
permitieron que fueran otros quien la explotaran, llegada
la época de la madurez”.1 Pero en la época moderna de
principios del siglo XX, nos dice Ragon, que la palabra “vanguardia”
en el sentido estrictamente artístico no se va a
centrar en el carácter tanto de anticipación, como en el
valor de innovación y en el rechazo de la sociedad en la que
vive el artista:
La vanguardia está al nivel de la protesta permanente —escribe
Cabanne— y en oposición, si no en ruptura, con los
sistemas establecidos. Los artistas de vanguardia son
“personajes” […] fuera de serie que se sitúan, por la fuerza
de las cosas, en la controversia y el escándalo.2
Así surgió el término “vanguardia histórica” para designar
a las corrientes artísticas europeas, desde Manet
hasta el surrealismo. Sin embargo, también se puede

usar el término “vanguardia” para todo el arte moderno,
por extensión a una postura innovadora, de ruptura, de
controversia, que podemos aplicar al movimiento muralista
mexicano de principios del siglo XX, y que sabemos
se desarrolló de una manera paralela a las vanguardias
históricas europeas en México y en América.
Al hacer una lectura de los críticos de arte que han tratado
el tema del muralismo, me encuentro con aquellos
que están de acuerdo con sus postulados, como la extensa
obra de Raquel Tibol, los artículos de Alberto Híjar y
Antonio Rodríguez y Esther Cimet, entre muchos autores.
En ocasiones estos autores hacen una apología de sus
artistas como se observa en este texto de Híjar:
[...] romper con las prácticas del tianguis, instaurar la modernidad
con la evidencia de los materiales constructivos
industriales y una organización de servicios públicos
innovadores de salud y esparcimiento se concibió como
parte de un gran proyecto educativo que no podía llevarse
adelante sino con la participación de los muralistas de izquierda.
3
Pero también encuentro a los críticos que lo atacan o
tratan de minimizar sus logros, como sería Luis Cardoza
y Aragón, quien según la cita de Diego Rivera dice:
Este Cardoza ha escrito, hablado de la pintura mexicana
en su libro La Nube y el Reloj: “aborrezco la pintura revolucionaria”,
y al referirse al trabajo de Diego Rivera que tiene
contenido político progresista exclama, irónicamente,
“este Diego es tan buen pintor que no consigue dejar de
serlo a pesar de su pintura política”.4
También Jorge Alberto Manrique expresó:
El pintor mexicano más discutido, el de vida más azarosa,
para unos el teórico formidable, el guía, el maestro definitivo,
para otros apenas algo más que un forajido [...] Farsante,
fabuloso, mitómano, pero a la vez íntegramente verdadero
en mucha de su pintura.5
Y así tenemos a otros muchos críticos que no están
muy de acuerdo con la obra de los muralistas: Rita Eder,
Renato González Mello, los investigadores de CURARE,
pero quizá el más acérrimo de todos fue Octavio Paz.

Hay una tercera corriente de críticos como Justino
Fernández, considerado como el historiador clásico, sobrio,
al que siempre hay que acudir, así como a las investigaciones
de Alicia Azuela y las puntuales aportaciones
de Maricela González.
Pero la mayoría de las veces en las explicaciones sobre
el fenómeno en su conjunto quedan sin respuesta muchas
interrogantes y algunos de los argumentos son
inexactos. Por tal motivo es necesario ordenarlos como
haré a continuación y anotar las nuevas investigaciones
y estudios que documentan cómo se han superado dichos
conceptos.
Argumento inexacto: El muralismo inicia el arte moderno
en México.
El arte moderno tiene su propia dinámica. Cronológicamente
abarca de 1890 a 1921, antes de los murales de
1921, como lo han estudiado Fausto Ramírez,6 Laura
González Matute,7 Karen Cordero8 y Luis Martín Lozano,9
quienes han demostrado que el arte moderno en nuestro
país surgió antes del muralismo. La diferencia que encuentro
entre ambos es que el arte moderno en México,
en un principio no alcanzó el mismo reconocimiento internacional
que el muralismo.
Argumento inexacto: El muralismo como el creador de la
pintura nacionalista.
La pintura nacionalista se desarrolló en la última etapa de
la Academia de Bellas Artes con la pintura de paisaje de José
María Velasco y con el inicio del impresionismo de Clausell.

Paisaje de José María Velasco.

De acuerdo con los estudios de Fausto Ramírez10 y Abelardo
Villegas,11 por citar solamente las últimas expresiones nacionalistas
que se dieron en el siglo XIX. Sin embargo, hay
que aclarar que el muralismo no inició el tema nacionalista,
pero sí desarrolló un nacionalismo distinto al del siglo
XIX. El nacionalismo decimonónico respondió más a la necesidad
de reafirmarse como nación frente a las invasiones
extranjeras. En cambio, el del muralismo fue un nacionalismo
basado fundamentalmente en los temas históricos
de la Revolución Mexicana, en las manifestaciones del
arte popular, la recuperación del mundo prehispánico, la
idea de la democracia popular, emanada de un nuevo pac-
to social como fue la Constitución de 1917. “Nacionalismo
de la posrevolución” como lo denominó Aurelio de los
Reyes en su video que lleva ese título, y que forma parte de
una colección producida por el Instituto de Investigaciones
Estéticas. Aunque ya en los años treinta, como señala
Desmond Rochofort, se reconsidera la nacionalidad y se
hacen lecturas no solamente de los episodios revolucionarios
y populares sino de toda la historia patria.
Argumento inexacto: El Dr. Atl fue el primer ideólogo del
muralismo.
Gerardo Murillo, el Dr. Atl, tuvo una influencia muy importante
en las aspiraciones de los pintores muralistas,
cuando eran sus alumnos, y fue él sin duda alguna quien
pensó por primera vez en resucitar la pintura mural en
México. La influencia del Dr. Atl se enmarca en las ideas
anarquistas italianas, que llevaron a los artistas a usar
métodos de lucha obreros —como la huelga de la Academia
con objeto de pedir la remoción de su director— y a
experimentar con nuevos métodos y técnicas, como lo
demostró Olga Sáenz en su tesis doctoral.12
Pero en los hechos, el movimiento muralista tuvo
como ideólogo principal a David Alfaro Siqueiros, no sólo
porque fue quien redactó los dos primeros manifiestos
que definieron el proyecto de los muralistas, como fueron:
“Tres llamamientos de orientación actual a los pintores
y escultores de la nueva generación americana”, de
192113 y el “Manifiesto del sindicato de obreros técnicos,
pintores y escultores”, de 1923,14 sino porque el Dr. Atl no
propuso un nuevo lenguaje y nuevos contenidos. En este
sentido sería aplicable el término de vanguardista antiguo
como lo dijimos antes, ya que sus ideas fueron desarrolladas
por otros mas no por él.
Argumento inexacto: El muralismo rompe con las vanguardias
europeas.
Esta idea considera que el muralismo mexicano, al romper
con las vanguardias europeas de principios del siglo
xx, redujo la expansión del arte moderno en México.
Quizá el tipo de lenguaje plástico que Diego Rivera había
desarrollado en Francia es el que él voluntariamente
dejó. Sin embargo, lo que aprendieron tanto Rivera como

Siqueiros en su estancia y contacto con las vanguardias
europeas, los influyó para siempre. Con ello se quiere
decir que estos dos artistas rompen con el modernismo
que se estaba dando en México, mas no con las vanguardias.
Rivera tuvo una influencia muy marcada de Paul
Cézanne, Amadeo Modigliani, del propio cubismo. Por su
parte Siqueiros la abrevó del cubista Fernand Léger,
Henri Matisse y sobre todo de los futuristas italianos que
lo llevará, durante toda su vida, a buscar el movimiento
en la pintura, estos aspectos han sido estudiados por
Esther Cimet15 y Luis Martín Lozano;16 y respecto a José
Clemente Orozco, nunca nadie ha dudado de su estilo
expresionista, que desarrollará de una manera paralela
a las vanguardias históricas europeas sin haber tenido
contacto con ellas, pues Orozco no viajó a Europa sino
hasta los años treinta, ya con una buena obra mural desarrollada.
Argumento inexacto: La Vanguardia contra el realismo.
Al considerar que solamente la vanguardia es la europea,
con su propuesta de “el arte por el arte”, se critica arduamente
el realismo de contenido social de los muralistas
mexicanos. Pero como indiqué antes, nunca dejan de tener
algún elemento del nuevo lenguaje formal de las
vanguardias europeas en sus murales; y si bien la tendencia
en Europa era no hacer un arte realista de contenido
social, los muralistas hicieron un arte nuevo, distinto
y, precisamente por eso, se convirtieron en vanguardia
como lo propone Esther Cimet.17
Argumento inexacto: Los murales de los años veinte son
considerados como un bloque.
Los primeros murales de los años veinte, respondieron
más a una influencia de las ideas de Vasconcelos y del
estilo de los modernistas, no tanto a las nuevas ideas de
los muralistas del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores
y Escultores. Esta diferencia entre los primeros murales
encargados por Vasconcelos y los que hicieron Jean
Charlot, Siqueiros y Rivera en la Secretaría de Educación
Pública es muy importante, porque demuestra que respondieron
a dos proyectos pictóricos distintos, como lo
puntualizan Nincola Coleby18 y Julieta Ortiz.19 Renato

González20 también ha hecho una nueva lectura de los
murales de Diego Rivera y Orozco que corresponde al uso
de símbolos que provienen de la masonería de ese mismo
periodo de los años veinte, a diferencia de los murales
prosocialistas.
Argumento inexacto: El arte de Estado es lo mismo que el
arte patrocinado por el Estado.
Los críticos acérrimos del muralismo le niegan valor
porque consideran que es un arte oficial. Esther Címet21
y Ricardo Pérez 22 han precisado las diferencias entre distintos
tipos de arte promovidos por el Estado, como: el
método de pintura de Best Maugard, que se convirtió en
obligatorio para las escuelas primarias, así como las clases
de danza tradicional (con el jarabe tapatío), entre algunas
de las manifestaciones nacionalistas que se “oficializaron”
por así decirlo, al hacerlas obligatorias. En
cambio, la obra mural de Diego Rivera, Orozco y Siqueiros,
si bien en ciertos momentos tuvieron que hacer concesiones
al estado, éstas fueron mínimas y sí marcaron
una clara independencia, al principio, de las ideas
vasconcelianas, y después, de los conceptos tradicionalistas
y folcloristas de otras manifestaciones de arte también
promovidas por el gobierno. Aunque el gobierno fue
su mecenas por decirlo de alguna manera, su patrón, los
pintores buscaron siempre la manera de expresar libremente
su arte, en el periodo de 1922-1949 en que fue la
vanguardia pictórica del país.
Por eso resultan muy significativas las palabras de
Orozco:

Retrato de Orozco realizado por Siqueiros.


Lo que diferencia al grupo de pintores murales de cualquier
otro grupo semejante, es su capacidad crítica. Por la
preparación que la mayor parte de ellos tenía, estaban en
la posibilidad de ver con bastante claridad el problema del
momento y de saber cuál era el camino que había que seguir.
Se daban cuenta perfecta del momento histórico en
que les correspondía actuar, de las relaciones de su arte
con el mundo y la sociedad presentes. Por una feliz coincidencia
se reunían en el mismo campo de acción un grupo
de artistas experimentados y gobernantes revolucionarios
que comprendieron cuál era la parte que les correspondía.
El primero de ellos fue don José Vasconcelos.23

Argumento inexacto: La pintura de contenido político no
es arte.
En la política siempre hay posiciones contrarias, y más
aún, cuando una idea política se precisa, las reacciones
se vuelven mucho más encontradas y álgidas. Así,
los críticos del muralismo, especialmente Octavio Paz
y los de la llamada “ruptura” —como Cuevas— le niegan
su valor. En este sentido, hay que estudiar la trayectoria
del arte europeo, en el cual —según nos dice Mario de
Michelle—24 los artistas franceses participaron activamente
con su arte en la Revolución Francesa (como
Delacroix con “La Libertad”), pero al ser derrotada la
Comuna de París hay un desencanto y una evasión de los
artistas respecto al arte de contenido político, y esta idea se
reafirma con las vanguardias de principios del siglo XX que
proclaman “el arte por el arte”. De tal manera, se trata de
toda una época en Europa en contra del arte de contenido
político y más aún, como consecuencia de la Primera Guerra
Mundial, cuando los dadaístas proclaman la muerte del
arte. ¿Pero quién puede negar el gran valor artístico y simbólico
del “Guernica” de Picasso?, el mismo autor una vez
declaró que su arte había cambiado después de la guerra.
En lo que respecta a México, nuestros artistas Rivera y
Siqueiros se vieron influidos por las ideas del arte político
de Elié Faurié en su famoso encuentro en Europa en
1919, donde ambos discuten con el francés estas ideas,
también motivados por el triunfo de la Revolución Rusa
de 1917, como bien lo anota Desmond Rochfort.25 Pero el
compromiso que ambos establecieron con el pueblo
mexicano que acababa de salir de una revolución los llevó
a crear un arte mural digno de las gestas revolucionarias
que acababa de vivir el país.
Diego Rivera expresaba el siguiente argumento:
Respecto al arte de contenido político revolucionario, sólo
se puede decir que tanto por su contenido como por su forma
debe ser susceptible de gustar a la masa y de ser útil a
sus intereses de clase. Pero, como hemos visto que la forma
y el contenido son inseparables.26
Argumento inexacto: Es lo mismo la pintura mural que la
Escuela Mexicana de Pintura.
Esta es una idea ampliamente difundida, pues para muchos
críticos era más fácil englobar estas dos corrientes

que estudiarlas, como nos presenta su evolución Leonor
Morales27 e incluso el propio cuestionamiento del término
que hace Luis Martín Lozano28 quien nos demuestra
que no es lo mismo el muralismo que la pintura mexicana
moderna, ya no “escuela mexicana de pintura”, porque
tienen propósitos muy distintos, diversas vertientes y técnicas
diversas, entre otras diferencias.
Considero que la pintura mural de vanguardia de Diego
Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros,
debe estudiarse aparte porque tiene otros propósitos respecto
del desarrollo propio de la pintura de caballete, pues
con sus postulados de arte público y con las ideas prosocialistas
que subyacen en ella (por citar sólo dos ejemplos
que la diferencian de la pintura de caballete), debe considerarse
como un capítulo aparte, independiente.
Argumento inexacto: Oponer lo nacional contra lo universal.
Es innegable que toda la historia del arte está teñida de
localismos, nacionalismos, lo cual no le resta valor; éste
no emana sólo de lo local, sino de cómo un tema se trata y
logra convertirse ya no únicamente en símbolo nacional
sino universal. Tal es el caso de nuestros tres grandes
muralistas. Es por ello que toda la discusión que hace Juan
Acha29 al respecto resulta confusa y no logra aclarar la
cuestión. Por supuesto, no toda la obra mural de los muralistas
logra trascender, pero una gran parte del reconocimiento
que México tiene a nivel internacional en la historia
del arte ha sido a través de los muralistas precisamente
porque muchas de sus obras sí lograron trascender el nacionalismo.
Argumento inexacto: El muralismo sólo desarrolló temas
nacionalistas.
Si bien podemos decir que los temas históricos fueron
recurrentes: las gestas revolucionarias, los héroes patrios;
el nacionalismo también trató temas populares.
Creó un nuevo nacionalismo que reflejó con claridad el
nuevo pacto social emanado de la Revolución Mexicana
con la Constitución de 1917. Aunque hay un predominio
de estos temas, no podemos dejar de anotar los llamados
a una democracia, a un socialismo, al internacionalismo
proletario, que bien reflejan gran parte de los murales de

cada uno de los autores. Y para asombro de muchos, hay
temas de carácter científico que los preocuparon y que
desarrolló Diego Rivera, como lo estudia Linda Downs,30
o como los estudios de efectos ópticos de la “perspectiva
poliangular”, que tanto preocuparon a Siqueiros en toda
su trayectoria.

Diego Rivera.


Argumento inexacto: Considerar a Rivera, Orozco y Siqueiros
en bloque.
Es muy importante distinguir las diferencias entre las obras
murales de cada uno, no solamente su estilo, sino en sus
preocupaciones políticas, en sus intenciones pictóricas. El
establecimiento de sus diferencias nos llevará a comprender
con profundidad los aportes de cada uno de ellos.
Argumento inexacto: El muralismo de vanguardia llega a su
fin con la “ruptura”.
Idea que difundió ampliamente Octavio Paz y que secundaron
Jorge Alberto Manrique31y Rita Eder.32 El muralismo
no se termina con la corriente pictórica de la “ruptura”,
eso es darle una importancia artística a Cuevas y
otros artistas, que aún no tenían.
El muralismo a finales de los años cuarenta ha dejado
de ser vanguardia —por muchas razones— que es diferente
a simplificarlo con el movimiento de la ruptura.
La tesis de licenciatura de Gustavo Hernández33 demostró
con la investigación hemerográfica cómo desde la
fundación del Comité de Pintura Mural promovido por el
Instituto Nacional de Bellas Artes en 1947 se advierte ya
un descontento entre los pintores jóvenes quienes reclaman
nuevas oportunidades y ya no desean la dirección de
los “tres grandes” (Diego Rivera, José Clemente Orozco y
David Alfaro Siqueiros), hay una descomposición del
movimiento muralista y por lo mismo las generaciones
de artistas jóvenes están en búsqueda de nuevos derroteros.
Por eso se explica que no prosperara el famoso
comité pro muralista.
Pero en la citada tesis de Gustavo Hernández se sostiene
que con las dos exposiciones de Rufino Tamayo en la
Ciudad de México de 1947 y 1948 quedó asentada una
discusión tremenda entre los tres grandes y Tamayo, así
como con los críticos de arte respecto a la obra de Tama-

yo, que marcaba un nuevo rumbo y empezaba a abrir una
brecha en este nuevo periodo de búsqueda de los artistas
jóvenes.
Por lo tanto, el propio movimiento muralista de vanguardia
se desgastó y otros artistas fueron ocupando el
lugar de la vanguardia. Pero no fue Cuevas, ni la ruptura,
eso sucedió posteriormente.
También hay que considerar las muertes de Orozco y
Rivera.
Sin embargo, al estudiar detenidamente el periodo de
los años cincuenta, los murales tan importantes de la Ciudad
Universitaria, el teatro Insurgentes, el cárcamo de
Chapultepec, los murales del hospital de la Raza, no pueden
ser considerados de poca importancia y mucho menos
pensar que el patrocinio del Estado se ha agotado. ¿Entonces
qué es lo que se ha transformado?, efectivamente, al
releer con cuidado las propuestas de Siqueiros y las de
Carlos Mérida nos damos cuenta que las de Siqueiros hablan
de nuevas técnicas, pero sigue insistiendo en sus
contenidos ya obsoletos para el nuevo proyecto de carácter
funcionalista de la Ciudad Universitaria. En cambio por su
parte Carlos Mérida declaraba:
La pintura en su estado actual se encuentra en un callejón
sin salida; seguirá teniendo vida precaria mientras no
vuelva a su función natural. La pintura contemporánea es
toda invención; pero no llegará a su plenitud sino hasta
que canalice en pintura funcional. De nada servirá utilizar
modernos materiales si las ideas son producto de tal academia.
La pintura hay que fundirla en el cuerpo arquitectónico
y no tomarla como ornamentación. Este es el muralismo
que avizoramos.34

Mural de Teatro Insurgentes por Diego Rivera


Así las propuestas de Mérida de 1953 fueron mucho
más avanzadas y acordes con el nuevo proyecto arquitectónico
de la integración plástica, que las ideas de Siqueiros,
aunque su escultopintura de rectoría no deja de ser
interesante.
A través de estas reflexiones de los argumentos inexactos,
es necesario precisar los aportes del muralismo de vanguardia
de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David
Alfaro Siqueiros. Tales aportes a la historia del arte nacional
y universal fueron:
– Generar una corriente nueva de arte en México y en
34 Carlos Mérida, “La pintura
funcional”, en Escritos
de Carlos Mérida sobre arte:
El Muralismo, pp. 133-134.
El muralismo mexicano de vanguardia 41
A R T E
América, de trascendencia internacional.
– Desarrollar nuevas formas de organización para
producir arte mural.
– Crear un arte monumental de vanguardia.
– Crear nuevas formas de distribución del arte con el
“arte público”.
– Usar el lenguaje de la pintura moderna en la pintura
mural.
– Crear símbolos nacionales y símbolos universales.
– Revalorar el arte popular.
– Recrear el mundo indígena.

Mural de Diego Rivera

– Desarrollar un arte didáctico.
– Impulsar un arte de compromiso social.
– Inventar nuevas técnicas de expresión artística
mural.
– Retratar las aspiraciones socialistas e internacionalistas
de toda una época.
La ruta crítica de un estilo, de una época, como en el
caso del muralismo de vanguardia, se va construyendo
con el estudio, con la crítica, con la discusión de las ideas
y sobre todo con las nuevas investigaciones que van
aportando nuevos conocimientos. Todo ello debe conocerse
de acuerdo con su época para comprender los avances
del pensamiento de la historia del arte de nuestro país.
De esta manera espero que con este artículo el lector
pueda tener una mayor comprensión de la complejidad y
riqueza de la historia y de la crítica que despertó el muralismo
de vanguardia en México.
Por eso me gustaría terminar con una cita de Orozco
para invitarlos a seguir en el estudio del muralismo:
La forma más alta —de la pintura— más lógica, más pura y
fuerte, es la mural. Es también la forma más desinteresada,
ya que no puede ser convertida en objeto de lucro personal;
no puede ser escondida para beneficio de unos cuantos
privilegiados. Es para el pueblo. Es para todos.
José Clemente Orozco.35

Obra titulada Prometeo de José Clemete Orozco.


35 José Clemente Orozco, en
Pintura Mural de México,
p.62.
42 Silvia Fernández
A R T E
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jueves, 27 de septiembre de 2018

SE PINTA CON LO QUE SE TIENE?. O es EXCUSA


Nadie puede negar,que,gran parte de lo que conocemos acerca de las grandes civilizaciones humanas, lo conocemos a través de su arte.



Sus esculturas y sus pinturas murales, llegan a nosotros gracias a que los artistas de dichas civilizaciones procuraron utilizar para sus realizaciones lo mejor de su tecnología para dejar un legado a varias generaciones.
Si estas civilizaciones hubieran pintado o esculpido con simples materiales efímeros, hoy, los grandes descubrimientos arqueológicos no hubieran sido ni tan grandes ni tanto, por lo cual desconoceríamos aún mas nuestro pasado.



El hecho de que el  artista pudo optar por los mejores materiales no se debe tampoco a que estos estaban a la mano de cualquiera, sino todo lo contrario.
No existían la variedad que existen hoy ni la facilidad de adquirirlos; había que convencer al noble o señor de la importancia de su calidad y su durabilidad.
Hoy todos sabemos que nuestra cultura no correrá peligro de desaparecer con el paso de los siglos ya que poseemos otros soportes (fotografía, imágenes digitales, grabaciones láser, etc.) que, en caso de deteriorarse alguna obra de arte podrá estar descrita o virtualizada para la posteridad.
Pero el caso es que nadie puede negar que no es lo mismo ver una imagen de algo que no esta mas que poder ver, recorrer y palpar una pieza realizada por algún artista del pasado, dado que el objeto sustancial, la materia, no solo nos permite conocer la información del mensaje de la obra, sino tambien nos abre un universo de datos que lo virtual no puede brindar. He aquí la importancia de la utilización de materiales durables para que el legado cultural no sea puramente virtual.



Ahora bien, a la hora de hablar exclusivamente de muralismo en la actualidad, vemos que la gran mayoría de los artistas escojen pinturas comerciales.
Las pinturas comerciales son fabricadas bajo normas que exijan la obsolescencia programada, estas normas ordenan que los materiales deben tener una durabilidad tal que pueda contribuir a la producción masiva y constante del industria que fabrica el material, esto en palabras simples significa que tiene que durar poco para que el cliente que pinte necesite volver a pintar y por lo tanto volver a comprar.
En el pasado estas pinturas no existían, mas bien había materiales mas simples de la naturaleza, como la cal, la arena y los pigmentos minerales que combinados se realizaban los famosos frescos, que tenían la capacidad de durar siglos.
Fijémonos que cosa mas interesante saber que si pintáramos nuestros muros exteriores de las casa al fresco, jamás en años tendríamos que recurrir a la pinturería porque se nos decoloró o descascaró la pared. Creo que con esto, mas de un comerciante de pinturas moderna me debe estar odiando.
Estos materiales son fácilmente accesibles en casas de materiales de construcción. También es cierto que ciertos colores solo son posibles gracias a los productos químicos modernos y que no se logran con las viejas técnicas de pintura, pero su belleza va de la mano con su baja durabilidad.




Ahora, sabiendo esto... ¿porque el muralista sigue eligiendo productos modernos de duración corta?..¿Será por falta de voluntad o  desinterés? ¿que es lo que lleva al artista desinteresarse de su legado? ¿porqué no les molesta cuando recorre su currículum darse cuenta que la mayoria de sus obras no existirán en pocos años'? Esto es lo que yo llamo cuando el curriculum de vuelve un obituario .
Creo que vendría bien reflexionarlo para dejarles un legado a nuestras futuras generaciones.



viernes, 30 de enero de 2015

EL PORQUÉ DE LA REPRESENTACIÓN DE LA FIGURA HUMANA COMPLETA EN EL MURALISMO.



(Fragmento del mural esgrafiado "Identidad Saltense" Realizado en la Terminal de Omnibus de la ciudad de Salto provincia de Buenos Aires por C. Del Vitto año 2014)


Por Cristian Del Vitto


Introducción:

En este breve escrito intentaré expresar las causas históricas y lógicas por las cuales el
muralismo opta por una representación de la figura humana de cuerpo entero.

Un poco de historia:

Analizando los testimonios históricos de pinturas y esculturas murales vemos en la mayoría de
estas, coincidencias en lo que respecta a la ejecución de la figura humana de cuerpo entero.

El mural egipcio:

Si investigáramos acerca de la pintura o escultura mural egipcia notamos que las figuras de
reyes, dioses y otras de carácter antropomórfico pueden llegar a representarse con diferencias
de tamaños entre sí pero nunca seccionadas (como ser de la cintura para arriba por ejemplo).
Esta diferencia de tamaños se debe a la jerarquía de los personajes. La forma de pintar egipcia
estaba sujeta a estándares y no se debe a ningún tipo de primitivismo el hecho de que sus
escenas parezcan decididamente irreales: su habilidad técnica y su evidente comprensión de
las formas deja esta cuestión bien clara; mas bien es la consecuencia directa de la función
esencialmente intelectual de su arte. Cada sujeto se mostraba desde el ángulo que lo hacía
mas fácilmente identificable. Por esta razón en la pintura egipcia no existe la perspectiva. La
razón por la cual los egipcios no representaban la figura humana recortada desde el piso, era
porque de algún modo se estaría quitando información acerca del aspecto físico del
representado. Tambien porque era necesario representar todo el entorno para que la escena
se mantuviera exacta en el mas allá.



Podremos ver y constatar esto en muchos ejemplos, entre ellos, la Pintura mural de la tumba
de Ramosés, Tebas, Egipto, que data del 1370 a.c, en el fragmento denominado "Las
Plañideras" o " Cazandop aves" , de la tumba de Nebamon, Tebas, Egipto, que data del 1400
a.c..

Como curiosidad:

Los muralistas que fueron parte del muralismo mexicano, promueven el no uso de la
perspectiva renacentista en forma total.
El uso de múltiples puntos de visión en las figuras y espacios de un mural facilita la lectura y da
dinamismo a la composición.
Así podemos ver personajes y objetos que si bien se encuentran juntos pueden estar
representados desde diferentes puntos de visión.

El mural Minoico y Micénico:

La civilización Minoica de la edad de bronce (3000-1100 a. C.), denominada así por el mítico
rey Minos, fue la primera en desarrollarse en Europa. Se hallaba establecida en la pequeña isla
de Creta, situada en el Mar Egeo entre Grecia y Turquía, y su sociedad se desarrolló mas o
menos paralelamente a Egipto. A pesar de su proximidad y de ciertas influencias compartidas ,
las culturas Egipcia y Minoica se desarrollaron muy separadas, aunque la segunda tuvo una
enorme influencia en el arte de la antigua Grecia.



Aunque se aprecia una cierta repetición esquemática de la figura humana, también llegan a
nosotros ejemplos de pintura mural con representaciones de cuerpo entero. Podemos citar
como ejemplo de este período "la escena de Tauromaquia" , fresco del palacio de Cnosos,
Creta, del año 1500 a.c..

El mural Etrusco:


(Mural de la tumba del Triclinio, Tarquinia )

La civilización Etrusca existió en la península italiana al mismo tiempo que la griega, se extendía por el sur de Italia en el siglo VIII a. C.. Su arte muestra influencias del arte griego,
pero mantiene un estilo propio muy valorado por los griegos. Algunas de las primeras obras de
arte de los Etruscos, como el mural de " La tumba de los leopardos", año 470 a.C., en Tarquinia
o " Plañideras" de una tumba en Rivo di Puglia , Italia, de finales del siglo V a. C., nos muestran
las escenas donde la acción no se resume al enfoque de una parte del cuerpo sino
complementan la composición del mural con el espacio arquitectónico.

El mural en la Grecia clásica:

 El mural Griego:



Si bien no quedan muchos conservados, la pintura griega mas importante del siglo IV a. C. es
el “Rapto de Perséfone”, pintada sobre el muro de una tumba del mismo complejo funerario
donde está enterrado Felipe II de Macedonia, que murió en el año 365 a. C.. Este mural nos
muestra un gran realismo y ambas figuras se muestran de cuerpo entero.

EL mural del imperio Romano:La pintura mural romana en la mayoría de los casos son copias
de estilos u obras Helenísticas.La perteneciente al siglo I nos muestra un naturalismo sin
precedentes y una relajada cualidad lírica.Como testimonio tenemos un bello mural de la
ciudad Romana de Stabia, llamado, " Muchacha juntando Flores", fechado entre los años 15
a.C. y 60 d. C.



El mural Bizantino:

A principios del siglo II d. C., el gran Imperio Romano estaba en declive, y en el siglo III d. C. su
vida política había degenerado en caos. Cuando el emperador Diocleciano dividió el imperio en
dos, de este a oeste, empezó la caída del Imperio Occidental. En el siglo V , el Imperio
Occidental sucumbió a los bárbaros germánicos. En el este, en Bizancio , emergió un imperio
nuevo, de base cristiana, destinado a durar mil años y que tenía una forma de arte nacido del
cristianismo.
En Roma, en la red de antiguas cámaras funerarias conocidas como catacumbas, hay una
serie de pinturas murales que datan de la época en que los cristianos fueron perseguidos,
durante los siglos III y IV. En cuanto a estilo, estas pinturas llevan la marca de la tradición
grecorromana y de cuerpo entero.
Es importante destacar en este período pues aparecen los mosaicos reconocidos por ser el
estilo Bizantino por excelencia. Es Ejemplo de esto la obra "Justiniano y sus ayudantes" del
gran ciclo de mosaicos de la iglesia de San Vital, R´vena, año 526-547.



Téngase en cuenta la siguiente característica de este período:
Los iconos, una gran tradición dentro de la vida de la Iglesia Oriental, eran imágenes religiosas,
generalmente de Cristo, de la virgen o de los Santos. Estaban pintados sobre pequeñas tablas
que se confeccionaban así porque eran fáciles de llevar para poder utilizarlas como
instrumentos de devoción. En la utilidad del icono no era necesario que las figuras estuviesen
representadas de cuerpo entero. Es así que podemos ver imágenes de la virgen y el niño de la
cintura para arriba o del rostro de Cristo.
El mensaje era lo importante y lo mismo resultaba una manera que otra. También la imágen
era simplificada.En muchos murales de iglesias vemos que los artistas de la época, a partir de
esta costumbre de representar parte de de la figura, hicieron lo mismo en murales.
Apareciendo muchos ejemplos de gigantografías murales. En la catedral de Monreale, en
Sicilia, podemos ver figuras completas de santos y en ciertas partes de su bóveda, cículos a
modo de pequeñas ventana por donde asoman figuras parciales de de santos.

El mural Románico:



Mural La Anunciación de Pietro Cavallini.

El mural Gótico:

Como ejemplo de pintura mural se hallan los frescos de Cimabue y Duccio.


 (fresco San Francesco de Cimabue)

El mural Renacentista:


Comparando, la pintura gótica, fue modelada por las sociedades feudales de la Edad Media,
con sus raíces en las tradiciones Románicas y Bizantinas ; el arte Renacentista, por su parte,
surgió de una civilización nueva y de rápida evolución. Marcó el punto de salida del mundo
medieval al mundo moderno y, como tal, aportó los fundamentos de la sociedad y los valores
occidentales.



Mural Barroco:


Barroco, originalmente una palabra portuguesa que significaba "de forma irregula e inexacta",
se utilizó como termino artístico. Este suponía una nueva dirección en el mundo del arte que
surgió en Roma a principios del siglo XVII, en parte como reacción a la artificialidad del estilo
manierista delo siglo XVI. El estilo estaba enfocado tanto a la emoción genuina como a lo
inmaginativamente ornamental. El drama humano se convirtió en un elemento vital en la
pinturas barrocas, representado con gestos teatrales y muy expresivos, iluminados con
impresionantes claroscuros y con una rica combinación de colores.


(San Antonio de Los Alemanes  realizado por Giordano)


Mural Rococó:

EL estilo rococó se desarrollo como sucesor del barroco en un a amplia gama de ámbitos
artísticos, entre ellos la arquitectura, la musica y la literatura, además de la pintura. Su énfasis
radicaba en la ligereza, la decoración y la elegancia estilística. Surgió en París a principios del
siglo XVII yse extendió por el resto de Europa



Mural Neoclásico:


El neoclasicismo nació a partir del rechazo del rococó y del barroco tardío, a mediados del siglo
XVIII. Los artistas neoclásicos pretendían conseguir un estilo que trasmitiese ideas morales
serias como la justicia, el honor y el patriotismo. Ansiaban recrear el estilo simple y digno del
arte clásico de Grecia y Roma.



(Fresco neoclásico. Apoteosis de Santa Filomena en la cúpula de la Basílica de San JEAN-MARIE VIANNEY, ARS FRANCIA)

Mural Romántico:

El romanticismo empezó en la misma época, pero se trataba de un enfoque mas relacionado
con lo moderno, y trataba sobre lo salvaje y la expresión mas que sobre el control.




(mural de Delacroixe)


El muralismo Mexicano:

En el mundo había decaído  la pintura mural, ya que los artistas se volcaron a concebir sus
obras sobre lienzo.
El nacimiento de las vanguardias acaparaba la atención de los allegados al arte y a las galerías
, mientras que las mayorías, carentes de educación, ayudados por artistas mas inclinados a
poner su genialidad al servicio de sí mismos que a socializar sus saberes, encontraban una
barrera, en que las formas y los símbolos se confundían y se volvían difíciles de decodificar
para estos.No fue coincidencia que fuera México y sus artistas quienes encendieran
nuevamente la llama de la pintura mural y que concibieran un verdadero "muralismo", no como
mero compendio de manifestaciones artísticas sobre un muro , sinó como " un pensamiento - ismo
" en la manera de realizar un mural.
Los muralistas mexicanos mas destacados de esta época son:

David Siqueiros, Diego Rivera, Orozco y Rufino Tamayo. Todos participaron en la pubblicación
del manifiesto muralista y podemos observar algunos ejemplos de sus obras para poder ver el
modo en que representaban la figura humana.



Mural de SIQUEIROS.




Mural de Diego Rivera en el Palacio de Gobierno

Mural de Orozco La trinchera en el Antiguo Colegio de San Idelfonso



Conclusión:

Ante una enorme cantidad de murales de todos los tiempos, con ejemplos claros de la figura
humana completa, nos cabe hacernos las siguientes preguntas:
¿ Es esto una simple casualidad el modo de representación?.
¿Cual de los dos modos es el mejor ?¿Por qué?.
Recordemos que la época en la cual se comenzó a representar la figura humana cortada, fue
a partir de la caída del imperio romano.



El ícono religioso en tablas pequeñas de facil traslado para su adoración, dió lugar a que no
fuese necesaria la confección de la figura humana de cuerpo entero. Como lo que importaba
era el mensaje y su difusión, daba lo mismo la totalidad de la imagen de Cristo que solo su
rostro.
Considero que en estos casos particulares ( haciendo referencia a los murales con figura
humana fragmentada), es donde " los artistas del mural rompen con el diálogo físico mural -
espectador y viceversa ( modo de representación de mayor impacto psicológico utilizado hasta
entonces y posteriormente rescatado por los artistas del muralismo mexicano y artistas que
siguieron por esta línea), ya que solo se trataría de agrandamientos de dichas
representaciones a la hora de hacerlas sobre un muro.
Pero no solo por esto.
Como dijimos, en los murales profanos, los temas e imágenes representados tenían una
relación física directa con el espectador. Este, no solo podía sentirse parte del mural por su
temática, sino a su vez, podía ver los personajes por completo como nosotros podemos ver a
las personas cuando caminamos por un sitio cualquiera.
Es difícil establecer un contacto subjetivo físico y un diálogo exterior - interior con los
personajes del mural, si estos se hallan desde que comienza la construcción del muro en el
piso representados de la cintura para arriba o simples gigantografías de cabezas.
( El hecho de representar algo visto a travez de un marco de encierro, corta de alguna manera
esta relación y el espectador pasa a ser un individuo que se compromete nada mas a ver a
travez de una ventana. El cuerpo del espectador no está hermanado a la obra).
Pero tratándose de imágenes de carácter divino, ideológicamente lo físico humano estaba lejos
de esto. Dios y los Santos en el cielo y nosotros en la tierra. Con esto no quiero decir que todo
el arte mural posterior fue un arte de figuras fragmentadas, ya que sobran muchos ejemplos
con figura completas.
También no debemos olvidar la influencia de la fotografía en el arte, la contaminación visual
con gigantografías de publicidades y la imagen tratada desde distinto tipos de planos,
influyen en la fragmentación de la imagen.

Pero quiero hacer una comparación con el mural hecho por las mayorías de los artistas
posteriores a la caída del muralismo Mexicano, hasta la actualidad y establecer algunos rasgos
en común.
Durante el auge del muralismo Mexicano, el arte Moderno de caballete corría por carriles
distintos a los del muralismo. Mientras los muralistas de aquella época arengaban al arte
popular y social de masas, un arte que entre otras cosas debía ser comprendido por todas las
clases sociales y poseer un lenguaje comprensible ; el arte moderno generaba vanguardias y
se alejaba poco a poco de la comprensión de las masas para convertirse en arte para algunos
entendidos. De dudarse esto basta con hacer una consulta popular preguntando sobre los
diferentes ismos a todo tipo d e personas y se verá seguramente una afección mayoritaria por
el realismo que por la abstracción. Aquí es el punto en donde a partir de la libre expresión e
indiferencia por parte de los artistas al modo de concebir los murales, surgen murales
abstractos y gigantografías, donde se ven claros ejemplos de rostros en primer plano, figuras en plano americano u otros. Como en esos ejemplos de la edad media, y de la fotografía ,los
artistas en la mayoría de los casos inocentemente, logran que el espectador no comparta una
relación de convivencia física con el mural. En ese tiempo ,por lo divino y las ideas religiosas,
en este, por una creencia falsa de libertad de expresion y comodismo donde la indiferencia
tapa con su manto a los conocimietos técnicos muralistas de la realización de un mural.
El muralista pinta para las masa y se incluye. El artista que pinta muros, pinta lo que quiere y
como quiere ( cosa que respeto) y muchas veces termina pintando para él y no para todos.
Esta es la mejor excusa para tirar por la ventana todos los conocimientos y separar al mural de
su soporte fundamental que es la arquitectura. El artista se vuelve tan individualista que olvida
no solo al espectador sino además olvida que esta pintando sobre una obra de arte en sí que
es un " ámbito arquitectónico" determinado. Estos olvidos promueven murales invasivos.
Esto es importante dar a conocer a los que tengan ganas de iniciarse en el muralismo, así
podrán elegir uno u otro camino, entonces sí ,conoceremos lo que es la libertad de hacer desde
el conocimiento y podrán confrontar posturas ideológicas.
El muralismo es una disciplina compleja porque intervienen en ella conocimientos de otras
disciplinas.Pero los amigos de la " ley del menor esfuerzo" miran para otro lado.
Es sabido que existen obras pictóricas sobre pared que ejemplifican lo contrario, pero invito: a
numerarlas y comparar cifras, a investigar acerca de los grandes muralistas de todos los
tiempos e investigar como representan la figura humana y confirmarán lo expresado aquí.
¿ Porqué es importante la relación física de la obra con el espectador?
Para poder explicar claramente esto recurro a una situación.
Cuando los muralistas nos proponemos proyectar un mural lo primero que nos interesa es si el
mensaje llega con claridad al espectador. Esto es fundamental ,pero en la manera en que llega
este mensaje es lo importante.
Supongamos un concurso de murales donde se realizan 3 obras con una misma consigna, “La
marcha de los obreros”.
Al ver las obras concluidas vemos los siguientes casos:
1° Una obra en la que se representan una multitud de personas de perfil con banderas y puños
en alto, gritando, solamente vistas de la cintura para arriba.
2° Una obra en la que la multitud se halla marchando de frente, con banderas, puños en alto,
gritando , de la cintura para arriba.
3° Una obra en la que se representa la multitud marchando de perfil, con banderas, puños en
alto, gritando, de cuerpo entero, estas en escala similar al tamaños de los espectadores que
por ahí pasan.
4° Una obra donde la multitud se halla marchando de frente, con banderas, puños en alto,
gritando, de cuerpo entero, pero enfocado en ángulo desde abajo y exagerando el tamaño de
los pies de los personajes que van por delante.
Si bien en todos los casos se representa perfectamente el mensaje “marcha o manifestación”,
solo en los dos últimos casos al espectador le causaría un doble impacto, ya que se le suma un
impacto mas ligado con lo físico.
En el 3° ejemplo el espectador que pase por el mural se convertirá no solo para él si no para
los que lo vean pasar por allí en un personaje mas de la obra.
En el 4° ejemplo el espectador siente la sensación de que la marcha lo pasa por encima
interviniendo una experiencia de reflejo físico además de visual.
El diseñador podrá optar por múltiples formas de dibujar el mural pero hay maneras que
implican un mayor compromiso con el dibujo y muchos optan por lo fácil creando murales
incompletos. Es así que la importancia de la relación física del espectador con la obra mural radica en que
el mensaje se vuelve “mas significativo” ya que el muralismo brinda un impacto visual mayor,
no por el tamaño si no por el modo de representar la acción.


Cristian Del Vitto (Muralista argentino, miembro del Movimiento Internacional de Muralistas de
Argentina Italo Grassi)

delvittomural@yahoo.com.ar