jueves, 12 de diciembre de 2013

Murales de Universidad de Chapingo, joya artística y cultural


                                (Edificio de la Rectoría)

sábado 13 de junio de 2009, actualizado Junio 14, 2009Junio 14, 2009

México, 13 Jun 09 (EL UNIVERSAL).- Es bien sabido que la Universidad Autónoma de Chapingo es una institución dedicada a la enseñanza, investigación y servicio en el ámbito del campo mexicano.
Pero lo que no todos saben es que sus paredes presumen de numerosas obras de los principales exponentes de la plástica mexicana, además de algunas pinturas religiosas pertenecientes a los siglos XVIII y XIX, lo que convierte a la casa de estudios en una joya artística y cultural de nuestro país. 

El edificio en el que se encuentra la institución educativa fue, en su tiempo, la Ex Hacienda de Chapingo, propiedad del general Manuel González, razón por la cual el inmueble tiene una estructura diferente a la de una escuela tradicional. El encargado de la reestructuración fue el connotado arquitecto Antonio Rivas Mercado, quien adecuó áreas de estudio, dormitorios y de servicio. 

                                                 
                                                       (General Manuel Gonzalez)

Ya con la remodelación concluida, en los primeros años de la década de los 20, el ingeniero Marte R. Gómez, uno de los promotores culturales más destacados del siglo XX y pieza fundamental para el desarrollo de las artes plásticas en el país, en ese momento director de la Escuela Nacional de San Jacinto, invitó al maestro Diego Rivera a pintar las paredes de Chapingo. 

El edificio principal es donde reposa su obra, acompañada de algunas pinturas de Xavier Guerrero, en lo que hoy en día se ha convertido en el Museo Nacional de Agricultura de la universidad. 


                                                               (Xavier Guerrero)

"El trabajo de Rivera es extraordinario pues colocó en los muros la ideología heredada 
del proceso revolucionario que recién finalizaba en el momento en el que realizó los murales", comenta el coordinador del museo, Luis Morett. 

El tour artístico comienza con la pintura de Rivera en la que retrata la misión de la 
institución, que se distingue por la leyenda "Aquí se enseña a explotar la tierra, no a los hombres". 



A esta obra la acompañan dos murales, el del lado derecho representa cómo sería México si se gobernara por los conservadores (la derecha) en la visión de Rivera. Resalta a los tres poderes imperantes: el clero, la milicia y el capitalismo. En esta escena los campesinos son explotados por la burguesía, por lo que no hay un desarrollo de la Tierra. 

Mientras que en el lado opuesto, pinta al país gobernado por la izquierda, desde su punto de vista. Aquí se unen los campesinos con los obreros para lograr un progreso laboral, científico y cultural. 

El recinto artístico también posee, en una de las salas, tres paneles, bajo la técnica al fresco, de Xavier Guerrero, acompañadas de algunos retablos religiosos del siglo XVIII y XIX. 

"Actualmente estamos haciendo una remodelación en las instalaciones para ampliar el espacio, y encontramos, en una de las paredes que pertenecían al granero, unos graffitis que suponemos fueron hechos cuando Chapingo era todavía una hacienda; con éstas sorpresas no sabemos cuándo dejará de crecer el acervo cultural de este lugar", agrega Morett. 

Acompañando a la obra de los grandes muralistas mexicanos alojada en el museo, se encuentran las exposiciones, temporales e individuales, de objetos y vestimenta pertenecientes a las diferentes regiones de la República Mexicana. 

Otra de las zonas artísticas, que no pertenece al museo pero que no por eso deja de ser muy valiosa, es el llamado Partenón —que antiguamente era un tinacal— el cual contiene más de una decena de pinturas del artista mexicano Luis Nishizawa, que hablan de la historia de la agricultura en nuestro país. 

                                            
                                                   (Luis Nishizawa)


                                        ("Indígena" por Luis Nishizawa)

Como en toda institución educativa que se respete, Chapingo cuenta con una sala en 
la que cuelgan los retratos de los que han sido sus directores, desde su fundación hasta nuestros días, a manera de semblanza histórica. Su creación se promovió en la década de los 40. 

Lo que hace más valiosos a estos retratos es que en algunos casos se trata de retratos realizados por algunos de los principales exponentes de la plástica mexicana. 

Se encuentran obras de artistas como Gustavo Montoya, Ignacio A. Rosas, Raúl Uribe Castillo, Xavier Guerrero, Feliciano Peña, José Clemente Orozco, Manuel Rodríguez Lazcano, José Reyes Meza, Juan de M. Pacheco, Luis Covarrubias, Juan O'Gorman, Celia Calderón, José Chávez Morado, María Izquierdo y Olga Costa. 

Además de Carlos Orozco, Jesús Guerrero Galván, Jorge González Camarena, Diego Rivera, Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros, Agustín Lazo, Gerardo Murillo "Dr. Atl", Federico Cantú y Ángel Zárraga, por mencionar algunos. 


                                 (Obra de Jesús Guerrero Galván)

                                   
                                      ("Las Dos Fridas" por Frida Kahlo)

"Los retratos son metáforas del personaje, cada pintor plasmó a su manera a los directores, algunos apegándose al realismo, otros no tanto", subraya Morett. 

Todas las obras fueron donadas de los autores y algunas de ellas han salido de Chapingo para ser expuestas en museos dentro y fuera del país. 

La Universidad de Chapingo cuenta con una capilla que en algún momento funcionó como templo, hasta que en 1924 se convirtió en un santuario del trabajo del maestro Diego Rivera y por eso toma el nombre de Capilla Riveriana. 



En sus paredes el muralista mexicano plasmó su pieza monumental titulada Tierra fecunda, producto del movimiento artístico-ideológico surgido después de la Revolución Mexicana. 

La puerta de madera contrapone, en grabados, del lado izquierdo a los trabajadores de la tierra, los buenos, que triunfarán gracias a su esfuerzo y lucha por un mejor país. Mientras que las personas del lado derecho, los malos, tienen riqueza pero no progresarán porque sólo les interesa lo económico. 

Al entrar a la capilla se observa, como punto de partida, la unión de la hoz y el martillo —los campesinos y los obreros—, símbolo del Partido Comunista. 

La obra se divide en tres partes: del lado izquierdo, el tema es la lucha del hombre por la tierra; del derecho, la evolución de la madre naturaleza y en el centro, la comunión entre el hombre y la tierra. 



La parte correspondiente a la lucha del hombre por la tierra hace un homenaje a los trabajadores del campo que dedicaron su vida a defender sus cosechas para sobrevivir. 

Rivera destaca todas las trabas a las que los campesinos tuvieron que enfrentarse durante la etapa de la Revolución, como el clero, los militares y la burguesía que los explotaba y humillaba. 

A pesar de esto, en la representación de Rivera, no se dan por vencidos y levantan la voz para exigir sus derechos, logrando obtener un progreso ideológico en la sociedad. 

Por su parte, las obras correspondientes a la evolución de la naturaleza comienzan con una pintura que representa a los cadáveres de Emiliano Zapata y su compañero de lucha, Otilio Montaño, quienes están fertilizando el campo mexicano, haciendo brotar de la tierra el maíz, alimentado por el astro rey: el sol. 




Además de la tierra, el pintor mexicano también destaca a los otros tres elementos: fuego, aire y agua, como la base fundamental de la vida. 

La serie termina con la escena de un campo fértil que otorga a los seres humanos los frutos necesarios para su existencia. 

El mural que se ubica en lo que correspondería al altar de la capilla, es dedicado al paraíso, según el pintor. Eva se encuentra al lado de Adán, el cual lleva la manzana en su mano, para regresar al paraíso. 

Entre ellos se encuentra un niño que simboliza el progreso y la llegada de las nuevas tecnologías. También se encuentra Prometeo, quien le está dando al hombre el fuego que le robó a los dioses. 



Al centro aparece una mujer desnuda que está embarazada, símbolo de fecundidad, que en su mano derecha tiene una semilla de la cual brota una planta y la izquierda la tiene levantada para representar la paz porque terminó la lucha armada. 

En 2007, uno de los trabajadores de la universidad, Jorge Díaz, quien también es pintor, propuso realizar una bienal de arte contemporáneo para impulsar el trabajo de los artistas locales e invitar a extranjeros a conocer la riqueza cultural de Chapingo. 

"Fueron muchos sacrificios y esfuerzos para llevar a cabo este proyecto pero al final lo hicimos y a pesar de que tuvimos algunos errores, creo que el objetivo se cumplió", afirma el coordinador de la Bienal. 

Así, en noviembre de 2008 arrancó este primer encuentro artístico que tuvo como eje conductor el tema Arte con raíz en la tierra, para no perder de vista la importante misión de la institución. 

Se reunieron más de 200 importantes artistas, provenientes de 35 países, quienes presentaron alrededor de 870 interesantes propuestas en las diferentes disciplinas artísticas como pintura, escultura, video, instalación y obra gráfica. 

"Pretendemos realizar una segunda Bienal en 2010, a propósito de las celebraciones correspondientes al Bicentenario, y esperamos ya no cometer las fallas que tuvimos en la primera para que el evento resulte ser todo un éxito", comenta Amílcar Olivares, jefe de Programación Artística y Difusión Cultural de la universidad.

Diario Rotativo de Querétaro

viernes, 4 de octubre de 2013

MURAL EN EL HOGAR DE NIÑOS "PROVIDENCIA"


Durante el año 2008, fuí convocado por esta institución del Barrio Obrero de Berisso para realizar un mural que represente el espiritu de la misma.
La Casa del Niño, es un lugar en los que los niños de familias humildes, almuerzan y son ayudados  en las tareas escolares, donde maestras refuerzan a contraturno los saberes alcanzados en la escuela pública.
Es como una pequeña escuela en la que los niños del barrio obrero de Berisso acuden cuando terminan los horarios de clases y son contenidos, preservándolos de andar en las calles mientras sus padres trabajan.



El mural un poco buscó representar el espíritu de la Institución. 



Niños leyendo, jugando con un barrilete en el cual una niña prepara una cartita para que llegue al cielo, niños yendo a estudiar a pintar y una maestra que contiene a una niña invitándola a ingresar y salir de la calle.


Lugar: Barrio Obrero. Ciudad de Berisso. Provincia de Buenos Aires.
·         Realizado en “La casa del niño   Providencia” calle 30 y  170 Barrio Obrero de la ciudad de Berisso. Medidas 1,8mts X 5,5mts

jueves, 15 de diciembre de 2011

HISTORIA DEL MURALISMO ARGENTINO


EL MURALISMO EN LA ARGENTINA:
Investigación hecha por Cristian Del Vitto (muralista) año 1999.

LOS MURALES:

En la historia de la plástica Argentina, la pintura mural no ocupa un lugar comparable al de la pintura de caballete. Pero las obras que se han realizado poseen una calidad muy apreciable.
Antes de comenzar a contar sobre la historia del muralismo argentino, es necesario establecer un criterio acerca del significado de la palabra mural.
El término mural significa en realidad, lo referido al muro y a su tratamiento; el muro, por su parte, tiene en la arquitectura función de cerramiento, de limitación del espacio, de plano que intercepta la visual, para omitir su carácter estructural, que en este caso no nos incumbe.
Por estar estrechamente ligado a la arquitectura, es ideal la cercana colaboración de arquitecto y muralista, quienes deberán coincidir sobre la idea rectora para llegar a un resultado armónico: el primero comprende el edificio que ha proyectado, pero debe tener en cuenta que el segundo debe compenetrarse bien hondo con él si se desea que la obra sea coherente.
Queda claro que criticamos el mural autónomo, como si dejáramos trasladados del caballete a la pared, y que nuestro punto de vista no es el de la valoración de una plástica pura sino el del trabajo común entre arquitecto y muralista: no juzgaremos las obras como escultura o pintura sinó como pertenecientes a un edificio.
La elección de los materiales, la composición, el emplazamiento, la iluminación, podrá adecuarse mejor al todo e incluso se descubrirán posibilidades a tratar con criterio muralista, aquellos elementos constructivos que no fueron pensados para tales.
También ha de pensarse que el mural debe acompañar al edificio durante toda su vida y que si se destruye por la deficiencia de su factura desvirtúa la calidad del conjunto.
Hay además otras características propias del mural; la más importante es que ocupa grandes superficies y que necesita trazos seguros porque muchas veces debe ser abarcado de un solo golpe de vista en el cual se pierden los detalles.
En la Argentina todavía no están claros los objetivos y alcances del arte mural y su función en la arquitectura.
Posee la particular condición de estar dirigido a un sector muy amplio del público y a diferencia de otros, goza de un privilegio sobre el que aun hay mucho que meditar.


El mural más antiguo que se conoce en Buenos Aires, está en la iglesia del Pilar ocupando la pared trasera del altar de La Dolorosa.
Fue ejecutado al fresco y está fechado en 1735; posee un relativo mérito artístico pero se halla en bastante malas condiciones, especialmente en su parte superior.
En el norte de nuestro país existe un mayor número de éstos de esa misma época, aunque reducido a una temática religiosa ejecutada con factura netamente popular.
A la sencilla vida de Buenos Aires correspondía su sencilla arquitectura de casas modestas e iglesias blancas donde el único toque de color era el oro de los altares y la policromía de las imágenes.
Semejante era la situación durante la mitad del siglo XIX, cuando las luchas de la independencia, la anarquía y la dictadura excluyeron la aparición de las manifestaciones artísticas.
Confirma esto, que, durante el gobierno de Rosas (1829- 1852), era obligatorio pintar todos los edificios públicos de rojo, donde el color, pasó a ser un símbolo político.
Después de Caseros esto cambió y se perdió el gusto por la sencillez y blancura precedentes, se aspiró al enriquecimiento decorativo de su arquitectura, de la misma manera como la vida social, bajo la influencia europea, tendió a formas de relación más ricas y complejas.
Así el primer mural de real importancia es el del antiguo Teatro Colón (1857), obra de envergadura para su momento, que tuvo pinturas en el techo de la sala y en la boca de la escena. (Realizadas por dos italianos: Cheronetti y Verazzi).
Más importantes son las que realizó Juan León Palliere (1823-1887) en el teatro Coliseum, ubicado en Reconquista y Cangallo (mas tarde llamado Teatro Argentino; demolido en 1873), la temática de las obras era “Niños músicos”.
En 1860 durante la presidencia de Mitre, fue ejegutada la obra del Tímpano de la Catedral de Buenos Aires, la cual se trataba de un friso escultórico, perteneciente al artista francés José Duburdieu.
También en edificios destinados a otros fines aparece la pintura mural – procedimientos de decoración mural distintos de la pintura sólo llegarían a utilizarse a comienzos del siglo XX -.
En viviendas las realizaciones son mas frecuentes; aún podemos encontrarlas, deterioradas por las infaltables manchas de humedad, dando testimonios de pasadas grandezas.
En 1880 se consideraba importante la colaboración de arquitecto, pintor y decorador, y aunque el concepto de decoración sea hoy considerablemente distinto, la idea central de integración de las artes es válida.
Al comenzar el siglo, les llegó el turno de renovarse a las iglesias de Buenos Aires, de las cuales solo hablaremos de la catedral por ser la más importante y la que mejor ilustra lo que se exigía entonces de la pintura mural.
Francisco Pablo Parisi ganó el concurso para la decoración del templo, luego proyectó y realizó la totalidad de las obras usando el procedimiento de pintura a encausto, viejo sistema consistente en desleír colores en cera fundida.
El tratamiento de los lunetos de la nave central, donde retratos de santos encerrados en círculos (particularmente el San Simón), aparece como modelos profanos de taller y guardan escasa relación con la arquitectura y con el tema religioso.
De la misma época son los murales del cielorraso de la antigua Farmacia La Estrella, de Carlos Barberis, obra titulada “El triunfo contra la emfermdad”.



Otro artista de la escuela italiana fue Nazareno Orlandi, cuya obra clásica puede apreciarse en numerosos edificios de carácter público: la Iglesia del Salvador, el Colegio Mariano Acosta, el Salón Dorado de la Casa de Cultura (ex edificio de la Prensa), librería el Ateneo en Av. Santa Fe 1860 ex Teatro Grand Splendid


                                       (Librería el Ateneo)

Por esa misma época se produce una renovación de la arquitectura por obra del Art Nouveau.
Formando tonos homogéneos y profusamente decorados, las fachadas se ondulan y pierden la clásica visualización horizontal de pisos superpuestos, lo cual se puede ver en una casa de Paraguay nº 1330, obra del año 1911 del arquitecto Trivelloni; allí el muro deja de ser simple cerramiento para adquirir un carácter específicamente decorativo, cosa que no hubiese sido aceptada veinte o treinta años antes.
A diferencia de las pinturas de la catedral en estos casos hay una perfecta armonía entre arquitectura y ornamentación.




 (Escenas pastoriles (Trivelloni))

Los murales del artista Catalán José María Sert y Badía, en los cielorrasos del ex Palacio Pereda, hoy Embajada del Brasil; los frescos del Palacio San Martín; los admirables vitrales del Palacio Paz, son claros ejemplos del notable desarrollo que en este lapso adquirió la realización de murales.




((palacio pereda) “Los equilibristas”.

También son de gran valor las obras continuadoras de la vertiente del Modernismo Catalán y la Secesión vienesa, especialmente representados por la obra de Julián García.
Por dar muestra de esto citaré los edificios de Av. Rivadavia 2031 (la casa de los lirios), Luis Sáenz Peña 274 del arquitecto Julián García,



JULIAN GARCIA Luis Sáenz Peña 274

así como la del también arquitecto Virginio Colombode Av. Rivadavia 3220 e Hipólito Yrigoyen 2562.



Hipólito Yrigoyen 2562.

Con la extinción del Art Nouveau en 1915, los murales se limitarán otra vez a composiciones pintadas y el interés por ellos irá disminuyendo hasta su revalorización en la década del cuarenta. En 1919 se ejecutan las pinturas en el cielorraso del cine – teatro Gran Splendid.
Un detalle singular es la figura que lleva en sus brazos una máquina proyectora de la que caen desenrollados metros de película cinematográfica que flotan en el aire: notable unión de teatros con casas de departamentos, de alegoría a la manera antigua con una expresión de técnica moderna.
En 1926 el pintor Benito Quinquela Martín, realiza en la Casa del Teatro la decoración de las salas.
Por 1932 en la Escuela Superior Cárcova , Alfredo Guido, funda el taller de decoración mural. Entre las obras de Guido figura el fresco de La Batalla de Caseros en el Consejo Deliberante de Morón.
Con la visita de David Alfaro Siqueiros en 1933, se sientan las bases para un fuerte movimiento muralista, siguiendo el camino trazado por las grandes composiciones Mexicanas de temática social: citemos como ejemplo aquellas de Diego Rivera en el Ministerio de Educación, en Mexico (Los tejedores, Alfareros, Trabajadores en metal, y otras).
Fue así que en la casa de Natalio Botana en Don Torcuato, Siqueiros con la colaboración de Castagnino , Berni, Espilimbergo y Lázaro, realizó un mural, pero fue la presencia del artista mexicano la que impulsó una fuerte conciencia muralista.

SIQUEIROS EN ARGENTINA:




(fotosiqueiros)



Ejercicio Plástico (1933).



Hasta ese tiempo los murales realizados en Argentina eran de temas alegóricos o folclóricos decorativos sin mayor compromiso que lo meramente estético.

La declinación del muralismo en México por falta de apoyo institucional fue sólo allí, ya que la semilla del arte muralista continuaba desarrollándose, dispersándose por todo América y llegó a influir al viejo mundo.

Uno de los impulsores del muralismo en América fue Siqueiros que viajó a varios países latinoamericanos para promocionar y desarrollar el muralismo.

Todo esto no hubiera sido posible sin la presencia en cada país de artistas comprometidos con las problemáticas sociales que abrazaron la causa muralista.

Siqueiros llegaba a la Argentina en el año 1933 a un Buenos Aires que se dirigía de manera veloz a la modernidad.

Su llegada fue desestabilizante, traía consigo fama de gran artista y un perfil peligrosamente revolucionario para el gusto de la derecha. Su actividad política lo había llevado en varias ocasiones a la cárcel y al exilio.

Venía de la ciudad de Los Ángeles donde había estado dictando unas clases magistrales de Muralismo en la Chouinard School of Arts. Al concluir esto le solicitaron que pintara un mural en el Plaza Art Center, titulado América Tropical, utilizando recursos técnicos novedosos y de avanzada, acorde con su ideología que rezaba “a nuevas tecnologías corresponde el uso de nuevas materiales”. Allí trabajó con 20 alumnos.



(FOTOAMERICATROPICAL)



La izquierda intelectual de Buenos Aires fue enormemente seducida por este artista que buscaba movilizar las masas a través del arte y provocar grandes cambios estéticos. Siqueiros pretendía sacar el arte a las calles en los grandes centros urbanos donde el elitismo de la cultura no tenía peso.

Invitado por Victoria Ocampo, pregona sus conceptos marcadamente opuestos a las ideologías imperantes en Buenos Aires, dando dos conferencias en la Asociación Amigos del Arte.



(FOTOVICTORIAOCAMPO)***



En su tercera conferencia, se le prohibe darla por lo escandaloso de su propuesta. Sin embargo logra dictarla en la Galería Signo, donde una multitud se agolpó para escucharlo.

Al día siguiente la polémica se hizo sentir en la prensa.

Por otro lado también Siqueiros hizo publicaciones en diarios con respecto al arte Argentino y sus artistas. Entre sus declaraciones se lee: “independientemente de sus obras personales, son obras de gente snob”, critica “el anacronismo técnico, puerilidad, falta de convicción social y melancolía estética”, en fin, un trago difícil de digerir. Califica a Spilimbergo como el mas grande pintor argentino de todos los tiempos, estima “la capacidad y fuerza” de Forner, Castagnino y Victorica pero considera “abominables las obras de Guillermo Butler”.



(foto_spilimbergo)



(guillermo butler)



En otros medios las reacciones se hacen oír y se lee: “Un gran asco, los monigotes de Siqueiros”. Provocó manifestaciones de todo tipo en su favor y en su contra. Nadie se abstenía en participar de este escándalo.

Natalio Botana, dueño del diario Crítica le propuso a Siqueiros pintar un mural, cosa que este aceptó.

Botana era un multifacético y contradictorio personaje que no le brindó a Siqueiros la posibilidad de pintar en algún lugar público. Lo invitó a pintar el sótano de su fastuosa residencia en Don Torcuato. Hay quienes consideran que por tratarse de un ejercicio plástico la ejecución de este mural tenía mas que ver con la enseñanza de sus ponencias a los artistas invitados que con alguna causa social directa, esto, sumado a lo atractivo de la arquitectura del sitio que presentaba dificultades de composición extremas.

Otros consideran que Botana no se quería involucrar en los escándalos generados por Siqueiros. A lo mejor se trata simultáneamente de ambas suposiciones.



FOTO Natalio Botana.



Igualmente de modo creativo, Siqueiros trabajó en el sótano recurriendo a sus trucos visuales provocando el efecto de una burbuja envolvente sumergida en el agua. Aquí el espectador queda dentro de esa burbuja y los personajes del mural nadan en un espacio infinito. Se da licencia a representar un motivo alejado de las temáticas sociales y políticas.

Fue que Siqueiros encaró el primer mural monumental interior poniendo en práctica todas las cuestiones técnicas y de diagramación que el promovía.

El mural tiene una superficie de 200 metros cuadrados, es de forma semicilíndrica y está pintado por completo esto incluye el piso.

El Mexicano desdeña el trabajo individual y convoca para el trabajo a los artistas argentinos BERNI, CASTAGNINO, SPILIMBERGO y el uruguayo LÁZARO.

Esta experiencia es la que da origen al muralismo Argentino, si se toma como muralismo a una “ideología volcada a la realización de murales que va mas allá de lo decorativo”. Son estos artistas los que desarrollan luego el muralismo como contaré mas adelante.

De todos los artistas invitados quizás sea Berni el que mas disentía con Siqueiros. El artista argentino pensaba que el fenómeno muralista en Mexico se había dado por las características políticas de México y que en la Argentina jamás podía darse de la misma manera. Para Berni un ejemplo de esto era que el Mexicano con toda su fama tuvo que adaptarse y terminar pintando en un sótano. El gobierno era reacio a brindar muros como lo hizo en México, pero también habría que analizar el grado de riesgo que quería correr Berni con la realización de sus murales.

Los materiales y herramientas utilizados en la realización de Ejercicio Plástico son una verdadera novedad. Siqueiros cambia los pinceles por la pistola de pintar y el aerógrafo, el boceto por la fotografía y el proyector de cine, el óleo por el cilicato y la lectura de la obra de un espectador fijo por el recorrido del espectador. Su conocimiento de nuevos materiales fue decisivo para la conservación de la obra que de haberse pintado con materiales ortodoxos hubiese desaparecido.

La quinta de Don Torcuato con su valiosa obra en el sótano cambiaría de dueños con el transcurrir de los años, estos taparían las partes impúdicas de los desnudos atacando el mural. Otros dueños deciden utilizar barniz sobre los rostros con el fin de destacarlos, sin conocer el daño que le ocasionarían. Por último otro dueño decide atacar la obra con ácido y viendo que era imposible borrar el mural manda a tapar la obra con cal.

Hoy podemos observar los desnudos en todo su esplendor. Sensuales cuerpos femeninos que nadan desnudos con gran escorzo en sus manos, cuyas miradas nos observan a través de una transparencia acuática y ondulante.

Dos años mas tarde el muralista Mexicano escribía:

Ejercicio Plástico “es una pintura monumental dinámica para un espectador dinámico”.

Los muralistas tardaron tres meses de intenso trabajo, al concluir el mural Siqueiros asiste a un mitin del Sindicato de la Industria donde lo arrestan y lo expulsan de la Argentina.

Es indudable que Ejercicio Plástico fue una gran experiencia para todos los protagonistas incluyendo al Mexicano que lo nombra en varios de sus escritos y publicaciones posteriores.

El último propietario de la Quinta, Héctor Menizabal, tomó la decisión de rescatar el mural y convocó para esto a un restaurador Mexicano llamado Manuel Serrano.

Toda la casa fue despojada del entorno del mural y los muros que contenían el mural fueron adelgazados a 10 milímetros de espesor. La obra fue reforzada y protegida con una resina sintética de alta resistencia. Material que asegura su conservación y posibilita su traslado.

Existen versiones ajenas a Mendizabal que dicen que el fin del rescate del mural era para su comercialización esto generó un problema judicial que mantuvo al mural en las sombras de un contenedor por años.

Actualmente se destrabó el problema y está siendo restaurado en la Aduana Taylor de Buenos Aires para ser armado y expuesto en la Casa Rosada de Buenos Aires.



(foto 3)

Proclama publicada por Siqueiros en 1933:

UN LLAMAMIENTO A LOS PLÁSTICOS ARGENTINOS

En un texto a la manera de proclama, que fuera publicado  por el diario Crítica el 2 de junio de 1933, el artista mexicano David Alfaro Siqueiros realizó la siguiente convocatoria:

1) Pintores y escultores estamos trabajando para crear en la Argentina y en el Uruguay (quizás en toda la América del Sur) las bases de un movimiento de la plástica monumental descubierta y multiejemplar para las grandes masas populares.
Pretendemos sacar la obra plástica de las sacristías aristocráticas, en donde se pudre hace más de cuatro siglos.
 Nuestros campos de operaciones serán aquellos lugares en que concurren mayores núcleos de personas y aquellos en que el tráfico del pueblo sea más intenso.
 Usaremos los procedimientos que permitan darle a nuestras obras más amplia divulgación.
 Vamos, pues, a producir en los muros más visibles de los costados descubiertos de los altos edificios modernos, en los lugares más estratégicos plásticamente de los barrios obreros, en las casas sindicales, frente a las plazas públicas y en los estadios deportivos y teatros al aire libre.
 Vamos a sacar la producción pictórica y escultórica de los museos - cementerios- y de las manos privadas para hacer de ellas un elemento de máximo servicio público y un bien colectivo, útil para la cultura de las grandes masas populares.
 Vamos a romper el estrecho círculo mortal de la pintura de caballete, para penetrar valientemente en el campo inmenso de la pintura multiejemplar.
 Vamos a sacar la escultura del absurdo del taller y del banco giratorio, para restituirla policromada a la arquitectura y la calle.

 2) Vamos a libertar la pintura y la escultura de la escolástica seca, del academismo y del cerebralismo solitario del artepurismo, para llevarlas a la tremenda realidad social que nos circunda y ya nos hiere de frente.
 Vamos a restituir a la plástica el único sistema posible para su enseñanza, que consiste en la aplicación del principio invariable de que no se puede enseñar a pintar, a esculpir, a grabar, más que haciendo participar al aprendiz en el proceso total de la obra en desarrollo y ligando a los hechos diarios y concretos de ese desarrollo las enseñanzas teóricas correspondientes.
 Vamos a sacar a la plástica del miserable intento individual, para retornarla al procedimiento colectivo racional y democrático usado por los talleres corporativos de las épocas florecientes del arte.Trabajaremos en teams o en equipos, perfeccionando cada día más la coordinación de nuestras individualidades, en relación directa con la capacidad de cada uno, como lo hacen los buenos jugadores de fútbol. En esa forma, nuestras obras periódicas constituirán la única y formidable escuela pública de las artes plásticas.
 Vamos a terminar con los objetos estáticos y mezquinamente circuscritos a modelos personales descriptibles, las escenas y objetos pueriles, para llegar hasta los nuevos elementos que nos ofrecen las férreas anatomías de las máquinas en movimiento, el relámpago deportivo con sus grandes espectáculos de masas y las ascendentes batallas sociales en la más exasperada y tremenda pugna que recuerda la historia del mundo.
 Vamos a salir de la penumbra plácida del atelier y escuelas montparnasianas para caminar por la plena luz de las realidades humanas y sociales de las fábricas, de las calles, de los barrios obreros, de las carreteras y del campo enorme con sus chacras y sus estancias.
 Vamos a beber en las fuentes vivas de los hechos diarios la convicción que sirva de motor impetuoso a nuestra obra, conscientes de que fue la convicción cristiana (un ejemplo solo) el dínamo que hizo brotar el inmenso arte popular de las primeras y más ejemplares épocas del renacimiento italiano.
 Nos preocupamos particularmente por encontrar las herramientas y materiales consecuentes con la naturaleza tremenda de la obra que emprendemos.

 3) Buscaremos la forma que corresponda al contenido de nuestra expresión plástica. Para nuestro intento contamos ya con dos grandes antecedentes, con dos magníficas experiencias, que nos dan los conocimientos iniciales del oficio de esta nueva y maravillosa profesión nuestra. Me refiero al
 experimento primario que representa el renacimiento mexicano, ya en proceso de liquidación, y a la experiencia más integral, más moderna, iniciada por el bloque de los pintores de Los Ángeles, California, y en pleno proceso actual de desarrollo y perfeccionamiento.
 El primero nos da las bases fundamentales al establecer el principio de la supremacía de la pintura monumental (interior) sobre la pintura de caballete.
 Nos muestra la necesidad de ligar la obra moderna con las grandes tradiciones americanas. Nos da el conocimiento objetivo de los procedimientos de la pintura monumental tradicional, perdidos con la terminación del renacimiento italiano. Nos muestra, por último, que las obras maestras de todos los tiempos han sido fruto de convicciones sociales.
 El segundo (el del bloque de pintores) afirma los principios y métodos conservables del renacimiento mexicano, mostrándonos su verdadera naturaleza de esfuerzo inicial, con todas sus equivocaciones y fallas. Nos abre la puerta de par en par al mundo nuevo de la técnica moderna, susceptible de ser utilizada para la producción plástica. Nos da por primera vez en el mundo los vehículos objetivos y subjetivos que exige la gran pintura mural descubierta y multiejemplar para las masas, que vivirá bajo el sol, bajo la lluvia, frente a la calle, en el primer caso, y en todos lo hogares proletarios en lo que al segundo se refiere. Nos muestra el uso del cemento en vez de la mezcla de cal y arena del fresco tradicional, ya inaplicable a las condiciones de la edificación moderna. Nos muestra el uso de la brocha mecánica, de la compresora de aire, del borrador de arena, etc. Nos inicia en el uso de las corrientes eléctricas para la coloración de los muros por diferentes grados de cristalización. Nos muestra la técnica del trabajo colectivo. Nos enseña la composición dinámica que exige la plástica descubierta. La experiencia del bloque de Los Angeles, California, nos da, en una palabra, todo lo que necesitamos para producir plástica de las masas y para las grandes masas humanas.
 Pero todo este programa sería irrealizable si no procediéramos en su aplicación de manera orgánica. Eso es lo que hará el Sindicato de Artistas Plásticos, de reciente fundación, en este medio.
 4) Es pues urgente que todos los productores de plásticas, comprensivos de la veracidad de nuestros principios, se apresten, desde ya, a sumarse a sus filas.-

 David Alfaro Siqueiros

En otros medios las reacciones se hacen oír y se lee: “Un gran asco, los monigotes de Siqueiros”. Provocó manifestaciones de todo tipo en su favor y en su contra. Nadie se abstenía en participar de este escándalo.
Natalio Botana, dueño del diario Crítica le propuso a Siqueiros pintar un mural, cosa que este aceptó.
Botana era un multifacético y contradictorio personaje que no le brindó a Siqueiros la posibilidad de pintar en algún lugar público. Lo invitó a pintar el sótano de su fastuosa residencia en Don Torcuato. Hay quienes consideran que por tratarse de un ejercicio plástico la ejecución de este mural tenía mas que ver con la enseñanza de sus ponencias a los artistas invitados que con alguna causa social directa, esto, sumado a lo atractivo de la arquitectura del sitio que presentaba dificultades de composición extremas.
Otros consideran que Botana no se quería involucrar en los escándalos generados por Siqueiros. A lo mejor se trata simultáneamente de ambas suposiciones.
Igualmente de modo creativo, Siqueiros trabajó en el sótano recurriendo a sus trucos visuales provocando el efecto de una burbuja envolvente sumergida en el agua. Aquí el espectador queda dentro de esa burbuja y los personajes del mural nadan en un espacio infinito. Se da licencia a representar un motivo alejado de las temáticas sociales y políticas.


Fue que Siqueiros encaró el primer mural monumental interior poniendo en práctica todas las cuestiones técnicas y de diagramación que el promovía.


El mural tiene una superficie de 200 metros cuadrados, es de forma semicilíndrica y está pintado por completo esto incluye el piso.
El Mexicano desdeña el trabajo individual y convoca para el trabajo a los artistas argentinos BERNI, CASTAGNINO, SPILIMBERGO y el uruguayo LÁZARO.
Esta experiencia es la que da origen al muralismo Argentino, si se toma como muralismo a una “ideología volcada a la realización de murales que va mas allá de lo decorativo”. Son estos artistas los que desarrollan luego el muralismo como contaré mas adelante.
De todos los artistas invitados quizás sea Berni el que mas disentía con Siqueiros. El artista argentino pensaba que el fenómeno muralista en Mexico se había dado por las características políticas de México y que en la Argentina jamás podía darse de la misma manera. Para Berni un ejemplo de esto era que el Mexicano con toda su fama tuvo que adaptarse y terminar pintando en un sótano. El gobierno era reacio a brindar muros como lo hizo en México, pero también habría que analizar el grado de riesgo que quería correr Berni con la realización de sus murales.



Los materiales y herramientas utilizados en la realización de Ejercicio Plástico son una verdadera novedad. Siqueiros cambia los pinceles por la pistola de pintar y el aerógrafo, el boceto por la fotografía y el proyector de cine, el óleo por el cilicato y la lectura de la obra de un espectador fijo por el recorrido del espectador. Su conocimiento de nuevos materiales fue decisivo para la conservación de la obra que de haberse pintado con materiales ortodoxos hubiese desaparecido.
La quinta de Don Torcuato con su valiosa obra en el sótano cambiaría de dueños con el transcurrir de los años, estos taparían las partes impúdicas de los desnudos atacando el mural. Otros dueños deciden utilizar barniz sobre los rostros con el fin de destacarlos, sin conocer el daño que le ocasionarían. Por último otro dueño decide atacar la obra con ácido y viendo que era imposible borrar el mural manda a tapar la obra con cal.
Hoy podemos observar los desnudos en todo su esplendor. Sensuales cuerpos femeninos que nadan desnudos con gran escorzo en sus manos, cuyas miradas nos observan a través de una transparencia acuática y ondulante.
Dos años mas tarde el muralista Mexicano escribía:
Ejercicio Plástico “es una pintura monumental dinámica para un espectador dinámico”.
Los muralistas tardaron tres meses de intenso trabajo, al concluir el mural Siqueiros asiste a un mitin del Sindicato de la Industria donde lo arrestan y lo expulsan de la Argentina.



Es indudable que Ejercicio Plástico fue una gran experiencia para todos los protagonistas incluyendo al Mexicano que lo nombra en varios de sus escritos y publicaciones posteriores.
El último propietario de la Quinta, Héctor Menizabal, tomó la decisión de rescatar el mural y convocó para esto a un restaurador Mexicano llamado Manuel Serrano.
Toda la casa fue despojada del entorno del mural y los muros que contenían el mural fueron adelgazados a 10 milímetros de espesor. La obra fue reforzada y protegida con una resina sintética de alta resistencia. Material que asegura su conservación y posibilita su traslado.
Existen versiones ajenas a Mendizabal que dicen que el fin del rescate del mural era para su comercialización esto generó un problema judicial que mantuvo al mural en las sombras de un contenedor por años.
Actualmente se destrabó el problema ha sido restaurado y posteriormente exhibido en la Aduana Taylor de Buenos Aires junto a la Casa Rosada de Buenos Aires, en lo que es el Museo del Bicentenario.




(ARTICULO EN EJECUCIÓN "CONTINUARA")........

jueves, 8 de diciembre de 2011

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Mural "Y sin embargo vivimos de espaldas al río"

Este video muestra el proceso de realización de un mural realizado por alumnos del taller de muralismo "LA TALLERA".
Ubicado en la ciudad de Berisso provincia de Buenos Aires, muestra las características de nuestra costa. La música, está inspirada en lugares de la ciudad de Berisso.


video

viernes, 28 de octubre de 2011

MURALISMO. “La pérdida de los conceptos originales y la tergiversación de los mismos para bien de los centros del poder”

Por Cristian Del Vitto.

El andar por esta carrera muralista, me ha llevado a trabajar en muchos lugares, encontrarme con la gente, colegas, estudiantes de artes, dictar conferencias, escuchar a otros muralistas hacedores, y también a escuchar hacedores de frases solemnes y criterios que no han sido respaldados por el oficio.
Mis afirmaciones teoricas acerca del muralismo, siempre intentaron ser el resultado de un trabajo posterior a la realización de un mural, no empecé a teorizar antes, sino después de haber pintado o tallado un muro, lo que me llevó a respaldar con la experiencia mis ideas que expresaré a continuación:




Los motivos que me llevaron a escribir este artículo fueron las reiteradas veces, en las que invitado a "encuentros de muralismo", he visto y oído conceptos y concepciones que, tomados como criterios muralistas, nada tienen que ver con estos. Además de percibir un olvido por parte de los muralistas, que dejan pasar por alto dichas declaraciones, acerca de la historia, definición y objetivos del muralismo propiamente dichos.
Esta falta de memoria o des conceptualización que llega hasta el desconocimiento mismo del muralismo como palabra y como escuela pictórica, hacen que múltiples conceptos (antagónicos muchas veces), convivan en el hacer y no dejen claro al público y a los que se inician en la actividad, que es precisamente el muralismo.
He oído a colegas llamar a cualquier tipo de expresión artística sobre muro como muralismo , también a cualquier tipo de expresión cuyo soporte no es un muro, me canso de leer artículos donde al grafiti se lo llama muralismo y mucho peor aún, a geometrías decorativas abstractas murales definidas como muralismo.



(gigantografía mural abstracta)

Es bien sabido que los centros del poder, no solo invaden con soldados o propagandas en los medios. La estrategia de captar a los artistas por su capacidad creativa , intelectual y expresiva, es bien conocida desde siempre y no es ninguna novedad, que, si se tiene el control del mercado del arte mundial se tiene controlado a los artistas, que por las necesidades económicas o ambición de fama intentan entrar o están dentro de este mercado.
Hace un tiempo atrás, Paris, era el centro indiscutido de las artes, todo los que sucedía allí era tenido en cuenta por los pintores del mundo. No faltaban pintores que en sus ansias de trascender viajaban a Europa, se ponían en contacto con pintores destacados y una vez reconocidos allí, podían recién ser reconocidos en sus respectivos países.
Con la finalización de la segunda guerra mundial el centro del arte se trasladó a Nueva York, que es hoy el sitio de donde salen las tendencias porque el mercado mayor esta allí.
En su carrera por ser la primera potencia, Estados Unidos, dentro de sus acciones por conseguirlo, concibió el plan de controlar, el mercado de arte y sus hacedores, inyectando y promocionando los conceptos del arte por el arte, liberalismo creador, lo que Siqueiros llamaba Arte purismo. Había que evitar el desarrollo de expresiones artísticas que pudieran servir al crecimiento del comunismo en ese momento o las ideas de izquierda.
El mecanismo es y era enviar a los países de Latino América partidas de dinero para premios estímulo de salones, becas de estudio y exposición en Nueva York, promoción de Galerías y todo aquello que promoviera un arte sin contenido social, sino puramente un contenido plástico puro.
La idea fue y es promover una estética pura, libre de compromiso con la sociedad y sus problemas, volcada a un individualismo extremo.
La recompensa de esto fue la fama, el dinero y es el reconocimiento de un sistema neoliberal, la idea del genio y el pertenecer a una elite que se alejó de las cuestiones sociales con puras subjetividades, tantas, que el arte dejó de ser un lenguaje para convertirse en un algo con múltiples significados y ninguno concreto.
Todos sabemos la importancia que tienen los artistas en especial en América Latina, por su pensamiento, la forma en que muchas veces con su obra se adelantan a su tiempo y a los acontecimientos, el poder del arte para la reflexión y la solución de problemáticas, el poder de denuncia de las artes contra el atropello de los poderosos. El arte, en todas sus manifestaciones es un arma poderosa para movilizar a los pueblos.
Me vienen al pensamiento artistas desaparecidos, por pintar o cantar los problemas sociales, ¡cuántos exiliados por pintar sus ideas¡.




(Franco Venturi. Muralista desaparecido. Perteneció al Grupo Espartaco).

Si hoy quisiéramos participar como pintores en salones, pintando obras, de carácter figurativo de problemática social, directamente no seríamos ni preseleccionados siquiera.
Si fuéramos invitados a algún encuentro de pintores abstractos y pintáramos en figurativo, además de estar ejecutando una obra contraria a los conceptos abstractos, probablemente ni nos aceptarían.
Si quisiéramos vender obra figurativa de realismo social y compromiso, en estas famosas galerías del mercado, probablemente nos dirían que es arte que no se vende, nos acusarían de panfletarios y agitadores, y se justificarían diciendo que en realidad la gente compra arte para sentirse bien y no para convivir con un cuadro que exprese la miseria o la pobreza (estas son las palabras que me dijo una galerista que vio mi obra una vez).
Por eso la inyección de dinero y la promoción de un arte sin contenido social, un arte libre de dogmas, basado en la libre expresión, en la multiplicidad de significados han llevado a que el artista se alejara del común de la gente, que el arte sea cosa de entendidos y de quienes dicen serlo, y que se digan palabras tales como “todo es arte”, “al arte no hay que entenderlo, hay que sentirlo” o “ cualquiera puede ser un artista”, llevando al limite peligroso de tirar por la borda todo el conocimiento legado por los maestros del pasado y llevando a lo que antes era un oficio a un simple hacer sin saber, todo por una intensión de romper con lo anterior como su esto fuese un merito para dar origen a algo de valor.




Considero que esta actitud que vemos desde la llegada de las vanguardias hasta hoy, una época en la cual lo novedoso ha dejado de serlo, tan solo apareciendo en escena las nuevas tecnologías y soportes, no es para nada inocente. Estoy convencido que la idea desde un principio fue lanzar al mundo y al mercado del arte un producto vacío de contenido, donde la única reflexión podía ser subjetiva libre y anárquica, el único análisis posible de hacerse es sobre los elementos plásticos, aislados o juntos pero sin intensión de dar un mensaje concreto.
Un arte de este tipo evita el convertirse en una herramienta para que el artista creador reflexione concretamente y en un sentido único con el público, evita la insurrección de los pueblos por medios picto escultóricos.
En lo que respecta al tema del arte latinoamericano, siempre ha sido un arte vasallo de los centros de poder no faltando en todas las épocas críticos que arengaban estar al día con las concepciones europeas o actualmente norte americanas para no convertirnos en países atrasados. Es que a mi entender, el atraso, radica en no poder influir en nuestra sociedad y en el mundo, con nuestra propia cultura y con un arte gestado desde nuestras riquezas y características culturales que son amplias y únicas. El atraso radica en el propio menosprecio a nuestra cultura.

Pero como digo “nada es casual” y todo tiene un porque.
Haciendo un poco de historia, el siglo xx fue un siglo de vanguardias, cada escuela o corriente pictórica buscaba oponerse o diferenciarse a la anterior, como buscando la novedad que llamara la atención a los centros del consumo del arte y sus consumidores. Todas con una marcada ideología, volcadas a lo escrito por medio de lo que todos llamamos un “manifiesto”.
Fue así que sucedió en México, que, luego de la revolución mexicana, se desarrollo en dicho país un movimiento artístico de carácter, público, pedagógico, político y social, volcado a una estética con ética hacia las masas, cuyo fin más importante era aunar las diferencias culturales de un país por medio de un soporte público y monumental, que fueron los muros.
En 1922 gracias al apoyo del gobierno mexicano, pintores de reconocida fama, que habían sido convocados para tal misión, se unieron y formaron el sindicato de Pintores y Escultores, publicando un manifiesto en la revista EL MACHETE y dando a luz a la Escuela muralista mexicana y el Muralismo propiamente dicho.
En el transcurso de los años cuando el muralismo parecía decaer en México, se desarrolló en toda América e influyó a países de Europa y Asia.
El muralismo es el único movimiento que, surgido en Latino América, influyó a otros continentes.



Sin ahondar demasiado en la historia del muralismo que merece un articulo aparte, es ya bien sabido, que al ser este un arte para el pueblo, un medio de comunicación popular cuyo lenguaje puede ser interpretado por todos; el tipo de representación figurativa, con un fin concreto, eran y son esenciales. Basta con interiorizarse sobre el manifiesto y con visualizar las obras realizadas mas allá de alguna excepción .
El muralismo desde su propio manifiesto condenaba al arte de galería por considerarlo burgués. Es fácil reconocer que mayoritariamente, es un arte figurativo, por la sencilla razón que lo mas importante en el muralismo es el mensaje, y que, para poder ser interpretado por todos los estratos sociales se hace necesario que sea figurativo.
Entonces, si el manifiesto y la historia del muralismo, establecen un modo de representación, y una postura ideológica contraria a las vanguardias, en especial a la escuela abstracta, ¿Por qué, hoy se intenta llamar a cualquier cosa representada sobre un muro muralismo?. ¿A caso podríamos llamar Futurismo al Divisionismo?, no, ¿verdad? o ¿A caso podríamos llamar como cubismo al minimalismo?.
Esta es la cuestión, ¿Por qué dejamos pasar por alto cuando escuchamos a los críticos hablar de muralismo abstracto?.
Volviendo al tema de los encuentros de muralismo que se están organizando en toda América, vemos que son invitados pintores cuyos estilos están plenamente relacionados con las modas de la galería o con la abstracción, artistas que pasan mas tiempo en muestras que en muros de barrios. Con esto no intento condenar a los encuentros muralistas, cuyos organizadores desbordan de un espíritu tan generoso, que muchas veces caen en estos errores y convocan a hacedores de arte de galería.
Nosotros, los muralistas no somos aceptados por la galería cuando queremos pintar a nuestra manera, mientras nosotros aceptamos a pintores abstractos a nuestras jornadas, callamos cuando un poco queriendo y otro poco sin querer, manipulan los conceptos para adecuarlos a lo que el liberalismo impone.





Es por esto que considero esencial, no permitir que, con la escusa de que el concepto data de 1922 y que ahora vivimos en otro siglo, todo se mezcle a tal punto de que cualquier cosa es muralismo.
Es necesario, que las nuevas generaciones de artistas sepan las diferencias, entre tipos de arte, arte público, arte en espacio público, intervención urbana sobre muro, gigantografía social sobre muro, pintura mural, grafiti y muralismo.
Siempre es más fácil utilizar el concepto de que todo es arte para confundir las aguas y ser funcionales a un sistema que apunta al individualismo temático, a la destrucción de un lenguaje que utiliza lo plástico para comunicar, reflexionar y actuar, para unir a las personas. Un sistema que busca callar pinceles que tienen la vocación de contar las penas , alegrías y problemas de los pueblos del mundo. Un sistema con críticos vasallos expertos en el arte del buen decir y del poco hacer, funcionales al poder que intenta erradicar al artista confrontativo y reflexivo.






Quiero dejar en claro que no estoy en contra de que haya encuentros de arte, donde cada escuela pictórica desarrolle su identidad e ideología, estoy en contra de que se llamen jornadas de muralismo a encuentros de pintores que pinten meras formas geométricas, manchas, abstracciones o figuración meramente decorativa. A cada cosa su lugar y su nombre.
Es esencial poner énfasis en esto porque los jóvenes que recién se inician si toman los conceptos de manera errónea son los eslabones de una cadena de conceptos erróneos.
Aquellos artistas que teniendo ideas distintas del muralismo y cuyo soporte de expresión sea un muro, tendrían que poner su propio nombre a su estilo o su ismo y no usurpar nombres ya consagrados por la historia.

(Bibliografía recomendada: “LA CIA Y LA GUERRA FRÍA CULTURAL”. Autor :Frances Stonor Saunders.